戏曲作家翻创他人剧作的目的动机探析
摘 要：戏曲作家翻创前人剧作，具有多方面的目的动机，有的是出于逞才使气心理，认为他人剧作有所不足，希望翻创能超越旧题前作；有的是为了化悲为喜、补憾翻案，希望给观众以心理上的宽慰；还有的是出于以曲述史、以曲教化的用心，将戏曲作为传播史官文化和推行政治、伦理教化思想的工具；另有一些是着眼氍毹，力求当行，以曲唱谐耳、适于搬演作为翻创的准则。关键词:戏曲艺术；艺术创作；翻创；文化现象；原因分析
中图分类号：J804 文献标识码：A
戏曲创作中题材蹈袭、同题翻创①极为常见，戏曲作家翻创他人剧作，既有客观原因，也有作家主观动机因素。从客观原因来讲，一些戏曲题材具有历时性、共时性影响，不同时代、不同地域的人们对此类故事喜闻乐见，这就促使戏曲作家们不断翻创来满足人们的观赏要求。除此之外，戏曲同题翻创还有作家们主观动机方面的因素，本文即对此进行分析探讨。
一、逞才使气、弥补不足，力争在翻新改创中超越旧题前作
古代戏曲作品中，事有所本的剧作远远多于完全是作家凭空自撰的新创戏。历史故事、民间传说、前代诗文小说、宗教经文与故事，均会成为戏曲创作的本事素材，当戏曲作品创作出来后，这些剧作本身也会被后世甚或是同时代剧作家所借鉴观照，成为他们创作戏曲时优先考虑的题材来源。戏曲作家们乐于做翻新改创的工作，即使他人剧作已经具有相当的成就，他们也希望弥补前人剧作的些许不足，希望通过翻创改创，“化腐朽为神奇”，再创新的戏剧经典。
陆采改创《南西厢记》起因是“恨日华翻改纰缪，猛然自为握管，直期与王实甫为敌。”［1］（P.231）尤侗创作《读离骚》、《吊琵琶》，是因为他所见的郑瑜《汩罗江》一剧“隐括《骚》经入曲，未免聱牙之病”，马致远《汉宫秋》一剧“全用驾唱，大觉无色。明妃千秋悲怨，未为写照，亦是阙事” ［2］，他要弥补前人剧作的不足，展现“屈原楚之才子，王嫱汉之佳人”的风采，同时也在翻创中尽显自己的才情学识。又如红拂女故事题材戏曲，汤显祖言：“《红拂》已经三演，在近斋外翰者，鄙俚而不典；在冷然居士（按：为张凤翼之号。）者，短简而不舒；今屏山（按：为张太和之号。）不袭二格，能兼杂剧之长。” ［1］（P.240）（卷下）认为张太和之作去除前人剧作之弊后来居上。尤侗则对张凤翼《红拂记》、凌濛初《红拂三传》、曹寅《北红拂记》三剧作了比较，他言张凤翼新婚创作《红拂记》用意是“风流自许”，后凌濛初“更为北剧，笔墨排奡，颇欲睥睨前人”，再后曹寅又在凌作的基础上修订改造，“撮其所长，抉其所短” ［3］（P.172-173）。吸取前人剧作的经验教训，力图超越前人剧作，是许多戏曲作家翻新改创时的共同心理。
同题翻创前人戏曲作品，如果从一种创作现象来评价，似乎是缺乏新意的模拟蹈袭行为，但是如果将前后创作的同题剧作放在一起来对比，会发现许多情况下，逞才使气、补苴罅漏的后出之作较之前人的同题剧作，确有程度不同的改进，不少戏曲作品正是在不断的翻新改创中而一步步臻于成熟。如反映白娘子故事的戏曲，元明清时有多种，在前人作品的基础上，清人方成培改创完成《雷峰塔》传奇。方成培改创之前，黄图珌《雷峰塔》已经风行天下，黄作“一时脍炙人口，轰传吴越间。” ［4］此外，陈嘉言《雷峰塔》等梨园演出本也都很有市场。虽然反映白娘子故事的剧作已有多种，但方成培认为前人之作均“辞鄙调讹”，因此他“重为更定”，“遣词命意，颇极经营，务使有裨世道，以归于雅正。” ［5］（P.1940）黄图珌之作只止于白娘子被镇雷峰塔，让人心有遗憾，梨园演本文字较为粗疏，这就给予方成培以改进的空间。方成培借他人之口，褒扬己作化臭腐为神奇，点瓦砾为黄金，无蹈袭之俗，擅出蓝之誉。［5］（P.1941）方成培的改作与黄、陈等作相比，虽然主旨、情节没有大变，但在结构安排上增删芟改，使情节演绎更显合理，在曲调文字上精雕细琢，弥补了艺人改编本的粗疏罅漏，因此比之前的同题剧作成就都要高。
有时，同题翻创还能够产生戏曲杰作，《西厢记》、《琵琶记》就是在翻新改创中成为南北曲之首的，洪昇《长生殿》更是在前人剧作的基础上提炼、剪裁、改造的结果。记载、表现唐明皇杨贵妃故事的史传笔记及各体文学作品极其繁多，仅反映这一故事的戏曲作品今知就有二十余种，洪昇《长生殿》“自序”及“例言”提到前人的多种同题材作品，不过洪昇对前人作品不是简单的借鉴观摩，更不是全盘吸收，他说“余览白乐天《长恨歌》及元人《秋雨梧桐》剧，辄作数日恶。南曲《惊鸿》一记，未免涉秽。” ［6］洪昇不仅对前人表现李、杨情事的剧作颇多微词，即使是对他自己的创作，也苛责甚严，他先作《沉香亭》，后改为《舞霓裳》，最后以《长生殿》付梓，“盖经十余年，三易稿而始成” ［7］。由于洪昇眼界甚高，秉持超越前作的创作追求，以情为旨，增删史料，改订情节，依宫按谱，新撰曲文，十年磨一剑，才终于翻创完成《长生殿》这一曲文俱佳、擅演当场的传世名剧。清代焦循评论此剧道：“荟萃唐人诸说部中事及李、杜、元、白、温、李数家诗句，又刺取古今剧部中繁丽色段以润色之，遂为近代曲家第一。” ［3］（P.154）
二、化悲为喜、补憾翻案，努力给观众以心理上的宽慰
中国历史上有许多令人扼腕的悲剧事件，现实生活中更有许多令人心酸的悲剧故事，人们在记载、讲述这些悲剧人物与事件时，往往心生同情，感慨万端。人们希望利用戏曲创作和表演来弥补这种历史和生活的缺憾，当他们看到如实反映历史和生活真实的前人悲剧之作时，便产生补憾翻案心理，于是一些作家就对前人戏曲作颠覆性的改创。尽量减少人们的心理缺憾，彰显善恶有报的道义原则，是补憾翻案类戏曲改创中遵守的不变法则。
翻案戏曲较多地发生在对悲剧性的历史人物事件的重写上，如表现岳飞抗金胜利、功成未死的剧作就出于此类补憾翻案心理。反映岳飞生平遭际与英雄业绩的剧作今知者有二十多种，早期岳飞戏与史实较为接近，多偏重于反映岳飞被秦桧东窗设计陷害而死；后来的剧作则偏重于表现岳飞精忠报国的事迹，悲的成分减少，描写英雄业绩的成分增多；至于晚明至清代出现的几种岳飞题材翻案剧，则将岳飞作为超历史的文化英雄来塑造，作家们主要表现的不是历史的本然，而是人们理想的历史应然。张彝宣《如是观》（又名《倒精忠》、《翻精忠》）“以《精忠》直叙岳飞之死，而秦桧受冥诛未快人意，乃作此以翻案。言飞成大功，桧受显戮，两人一善一恶，当作如是观，故名《如是观》也。” ［8］（P.471）周乐清《碎金牌》（又名《岳元戎凯宴黄龙府》，为其《补天石传奇》八种曲之一。）表达了与《如是观》类似的创作主旨，岳飞传令将十二道金牌捶碎，最终内奸被斩，外敌溃败，岳飞收复汴梁，夺下黄龙府，取得完全的胜利。这类剧作往往充满历史理想主义的色彩，它们不拘限于历史事实，而是根据理想愿望设计结局，这就使人们在观剧时暂时忘却历史的悲伤，心理上感到放松和欣慰，从而产生大快人心、大畅其情、抒愤解闷的观赏效果。
周乐清《补天石传奇》除了《碎金牌》外，还有《宴金台》、《定中原》、《河梁归》、《琵琶语》、《纫兰佩》等七种，均取材于历史上的悲剧事件，分写荆轲、诸葛亮、李陵、王昭君、屈原等人故事，结局均与史实相反，都是易悲为喜的收场形式。吕恩湛对周乐清创作此系列剧作的心理动机剖析评论道：“旧闻所传忠臣孝子，仁人义士，扶纲常而辅世教，慨然欲有为于天下，而天若阻塞摧抑之，使不克竟其志，如李广之不侯，李陵之降虏不反；诸葛武侯之志决身歼，而汉祚终不可复；岳忠武之耻和金虏，而痛钦黄龙之愿不克副。读史者未尝不废书三叹，……周子文泉，……杂取古人事迹，可为扼腕太息，无可如何者，谱传奇八种，名曰《补天石》。……翻新出奇，代伸其志，而平其憾，使不得于天者，而皆偿于人。” ［9］替古人伸冤，代观众补憾，诛谴奸慝，褒赞忠良，令观者悦目快心，是翻案类戏曲创作的主要出发点。
翻案戏曲还较多地发生在对婚变负心题材戏曲的改写上。宋元南戏中颇有一些反映贫民士子登科及第后抛弃糟糠之妻的婚变负心戏，剧作中的男主人公往往出身贫寒，科考前都曾得到糟糠之妻的鼎力帮助，他们科考前对贤妻信誓旦旦海誓山盟，而一旦金榜题名就入赘豪门再婚另娶，对于结发之妻他们不仅不相认，还不惜恩将仇报无辜残害。这类故事流传后，忘恩负义的书生引起人们的极大愤恨，善良无助的贫家女子则得到人们的深切同情。婚变负心戏虽然谴责了负义者，但贫民女子无辜受害，总还是让人心生遗憾心有不甘，对婚变负心戏进行重写改创成为人们普遍的心声。另外，明代越来越多的文人加入戏曲作家行列，读书士子在婚变戏中总是受指责遭唾弃，文人们看了感到不舒服，因此戏曲作家们便希望通过易旨翻创来洗脱读书士子负心忘恩的恶名，这样，将婚变负心戏改创为爱情忠诚戏就成为一种戏曲创作风尚。徐渭《南词叙录•宋元旧篇》首载《赵贞女蔡二郎》，徐渭称此剧“即旧伯喈弃亲背妇，为暴雷震死。” ［10］（P.250）高明《琵琶记》对此剧作了根本性的改造，蔡伯喈不再是弃亲背妇的负心郎，而是全忠全孝的士子楷模。另外，据俞为民先生考证，“宋元四大南戏中的《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》，本来也皆为婚变戏，剧中的男主角都是背亲弃妇、停妻再娶的负心书生，在明代初年也分别被改编成翻案戏，改编者为剧中男主角王十朋、刘知远、蒋世隆翻了案。” ［11］再如，宋代笔记、话本及官本杂剧、宋元南戏、元杂剧中均有王魁负心休妻的故事，明代杨文奎作有杂剧《王魁不负心》，王玉峰作有传奇《焚香记》，均为替王魁洗脱负心罪名的翻案之作。
将悲剧结局的戏曲更改为大团圆的喜剧结局，后来演变为戏曲创作受人诟病的俗套。如关汉卿《窦娥冤》杂剧是典型的悲剧，明代叶宪祖将之改创为《金锁记》传奇，写窦娥即将被处斩时，为玉帝遣使所救，窦娥最后与丈夫、父亲阖家团圆。孔尚任《桃花扇》悲剧性非常浓厚，顾彩《南桃花扇》则将结局改为侯方域、李香君喜庆团圆，白头偕老。减少悲剧性，使人们观剧时不至于过分遗憾悲伤，是这类易悲为喜的剧作出现的主要缘由。戏曲翻创之所以出现这种倾向，和我国人民的民族信仰和乐世情怀有关。我国人民信奉“善有善报，恶有恶报”的道德准则，既然善恶有报，恶人就不可能永远猖獗呈凶，好人也不应该永远受屈蒙冤，因此事情的最终结果就是恶人受到惩罚，好人在道义上获得胜利。这样表现在文学作品尤其是反映市民欣赏趣味的戏曲小说中，就是以大团圆的方式来结局。王国维曾对戏曲小说的这种表现特点作过总结，他说：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩，始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于享。” ［12］（P.358）“善人必令其终，而恶人必离其罚，此亦吾国戏曲小说之特质也。” ［12］（P.359）虽然许多事件本身是残酷悲惨的，许多戏曲的内容基调是凄苦哀怨的，但是戏曲依然努力给人积极乐观而非消极悲观的社会人生劝导。
三、以曲述史、以曲教化，将戏曲作为传播史官文化和推行政治、伦理教化思想的工具
中国古代史官文化特别发达，其影响渗透到社会各阶层各领域，各体文学、各种文艺形式中讲史评史的作品很多，戏曲中的历史题材剧也蔚为大观。不过历史题材剧对待史实的态度并不一样，有些剧作较为忠实于历史，有些剧作则较大程度地背离历史真实，还有些只是借历史人物之名、行凭空虚撰之实的借名戏。一些史官意识较为浓厚的文人对历史题材剧的非历史化现象深为不满，他们以历史真实为标的，对不符这一要求的历史题材剧作进行翻改，他们企望通过这种方式，实现以曲述史、以曲评史的创作目标。前已提到洪昇翻改李、杨故事创作《长生殿》，洪昇翻创是以情为旨，遵循的是艺术真实的原则，对于李、杨的秽事，由于有损李、杨至情形象，洪昇一概删削不录。比洪昇较早的孙郁，也曾将李、杨故事翻创为《天宝曲史》，从题名就容易看出，孙郁有意识地以曲述史，其《天宝曲史凡例》云：“是集俱遵正史，稍参外传。编次成帙，并不敢窃附臆见，期存曲史本意云尔。” ［13］据史演绎，通过剧作引起人们对历史的垂戒反思，是此剧明确的创作追求。赵沄评价此剧“此风人之遗意也，不当作传奇观。” ［14］戏曲在正统文人眼中不过是末道小技，孙郁寓宏旨深意于创作中，这就提升了此剧的文体品格。
冯梦龙曾对李梅实草创的《精忠旗》加以改定，在李、冯之作出现以前，已经有《东窗事犯》、《岳飞精忠》、《东窗记》、《精忠记》等多种岳飞戏，冯梦龙对前人所作岳飞戏“俚而失实”极为不满，因此依照曲史原则翻创改定《精忠旗》。冯梦龙《精忠旗叙》称：“旧有《精忠记》，俚而失实，识者恨之。从正史本传，参以《汤阴庙记》事实，编成新剧，名曰《精忠旗》。……非杜撰不根者比。方之旧本，不迳庭乎？” ［8］（P.368）李、冯《精忠旗》，较之此前的岳飞戏，减少了一些荒诞不稽、迷信色彩过浓的情节，增加了一些于史有据的内容，剧中人物与事件距离历史真实近了一些，这样就增强了剧作的历史真实感。
戏曲翻创还有的是基于利用戏曲进行政治、伦理教化的考虑。中国古代是典型的政治型社会，利用各种手段进行伦理教化是封建政治、文化的显著特点。伦理教化意识无所不在、无所不渗，“诗言志”、“文载道”，各种文学体裁、文艺样式，不论原来距离政治多么遥远，由于都是在封建政治文化生态环境中孕育、成长、发展，因此都会受到封建主流意识形态的影响，它们或多或少地都具有教化气息。戏曲由于关联着社会各阶层的人，尤其是不通文墨的“愚夫愚妇”往往以听书观戏作为自己最主要的娱乐及“受教育”手段，因此利用戏曲进行教化就被正统文人所看重。“不关风化体，纵好也枉然”，正统文人不仅创作了一批教化宣传戏曲，还利用翻新改创的方式对一些剧作进行改造，以期推行他们的教化主张。
《西厢记》歌颂崔莺莺与张生自由恋爱，这在一些封建卫道者看来就是有伤风化的诲淫之剧，于是出现了一些否定《西厢记》主旨、按照封建卫道观点重新诠释改造《西厢记》的翻创之作，研雪子《翻西厢》、沈谦《美唐风》、张锦《新西厢记》、汤世潆《东厢记》（又名《后西厢》）等均是此类反意改创之作。研雪子言他创作《翻西厢》的目的是“为崔郑洗垢，为世道持风化” ② ［15］，沈谦表示他翻创《美唐风》是“冀以移风救敝” ［16］、“用反崔、张之案，以维世风”［17］，张锦言他翻创《新西厢记》是“为世道人心救” ［18］，汤世潆自称创作《东厢记》是“为救《西厢》之诲淫”、“遏淫善俗” ［19］，政治教化意图显露无遗。《西厢记》的这些反意改创之剧，由于都是根据政治教化逻辑去演绎剧情，说教大于形象，因此剧作均没有艺术感染力。
目连救母的故事在戏曲中也不断被创作和表演，这既和宗教宣传有关，更和劝善劝孝的伦理教化之风有关。孟元老《东京梦华录》载有《目连救母》杂剧，元明间也有《行孝道目连救母》杂剧。明代郑之珍将目连故事翻创为《目连救母劝善记》，郑作又名《劝善记》，其副末开场的唱词道：“词华不比《西厢》艳，但比《西厢》孝义先”，郑氏明言创作此剧意在“欲人之从善”、“为劝善之一助” ［20］。后来清代张照参考此剧，将之改创为宫廷大戏《劝善金科》，其改创“义在谈忠说孝” ［21］，也是出于表彰孝义、劝善惩恶的伦理教化目的。
四、着眼氍毹，力求当行，以唱演擅场为旨归
戏曲是以曲唱为基础的综合性表演艺术，戏曲剧作究其实质是舞台演出的底本，戏曲作品如果仅适于阅读而不能擅场，那只能算是案头之作，其传播和影响必然会受到限制。衡量剧作价值高低，除了要看剧本的文学性，还要看其是否宜于曲唱、适于搬演。有些剧作，文本阅读极具美感，各方面价值均很高，但是却难以依宫按谱敷演氍毹，这不免让人感到遗憾。一些戏曲作家，出于场上歌唱的考虑，对他人剧作进行增删改易，他们这样做，往往不是出于对原剧的反感，而是出于对原剧的喜爱，他们希望通过改编修订，使原来的剧作更好地盛行于氍毹场上。汤显祖《牡丹亭》被他人翻改就属这样的情况，《牡丹亭》作为情文俱佳的戏曲杰作，其出现后“家传户诵，几令《西厢》减价” ［22］，但是当时流行的昆腔演唱却颇觉拗嗓，甚至受到他人“此案头之书，非筵上之曲” ［23］之讥。沈璟、臧懋循、徐肃颖、冯梦龙、硕园等人分别对《牡丹亭》进行翻改，他们或改词就调，或改调就词，他们的目的都是要将《牡丹亭》由案头之书转变为筵上之曲。虽然各人改本的文学成就不如汤显祖原作，但他们注重曲唱谐耳的主张是具有戏曲演出意义的。冯梦龙除了将《牡丹亭》改创为《风流梦》外，还将其他人的十几部剧作进行过翻改，冯梦龙翻改他人剧作非常重要的目的就是“删改以便当场”［24］，他自言“谩将旧记纂新编，好倩知音搬演”。翻改时由于注重舞台歌演，冯梦龙的定本传奇较之原作更受梨园艺人们的欢迎。
戏曲同题翻创有的是为了适应戏曲声腔演变的需要，由于我国声腔、剧种很多，不同声腔、剧种的唱法有异，因此，在某一声腔、剧种中适合曲唱搬演的剧目到了另一种声腔、剧种中往往就难以按原词歌唱，这是许多传统剧目不断被改词翻创的原因。王实甫《西厢记》适于北曲却不适于吴歌，李日华将其翻创为《南西厢记》就是为了用南曲歌唱；陆采创作《南西厢记》也是为了在昆腔演出场上取李日华之作而代之；槃薖硕人增改翻创《西厢定本》，其出发点还是舞台演出效应。高明《琵琶记》也曾被改调搬演，明太祖朱元璋称赞《琵琶记》“如山珍、海错，贵富家不可无”，不过由于《琵琶记》是用南曲演唱，习听北曲的朱元璋颇感难以尽兴，太祖“寻思其不可入弦索，命教坊奉銮史忠计之。色长刘杲者，遂撰腔以献。” ［10］（P.240）为了满足皇帝的观赏习趣，刘杲按照弦索北调的曲调要求改创了《琵琶记》。如果把不同声腔、剧种中的同题剧作放在一起进行比较，比如把今天不同地方戏中的同题剧作进行比较，就会发现，相同的剧目，在不同的声腔、剧种中，其文本差异很大，也就是说，戏曲作家、梨园艺人们分别根据自己的声腔演唱需要，对同题剧目作了翻新改创。此外，明清时期出现大量的折子戏，折子戏是舞台演出的精粹，折子戏台本与原作墨本往往有较大不同，这也是艺人们根据舞台演出实际需要对墨本进行翻改的产物。需要说明的是，此类改作，变动程度小、主旨情节较为忠实于原剧的只能算是改编，变动程度大、注入作家较多创造发挥的才是翻创。改编与翻创，并无质的区别，量变到一定程度，改编就转化为翻创。
此外，戏曲作家翻创他人剧作，还有的是出于附骥名剧心理。他们明知无法超越前作，还是接续增补，如无名氏《后西游记》之于杨讷《西游记》，姚子懿《后寻亲记》之于王[XC
① 本文中所言的同题翻创是指同一本事题材的翻新改创，同一本事题材之作，不论剧名是否相同，都看作是同题之作。
② 蔡毅此书将《翻西厢》作者研雪子归为沈谦，误。
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Motivation of Playwrights" Transcreating Predecessors" Works
FU Di-xiu
(College of Literature, Huaihai Institute of Technology, Lianyungang, Jiangsu 222005)
Abstract:Playwrights transcreate predecessors" works for diverse reasons. Some think that there are deficiencies in their works and want to transcend through transcreating. Some supplement the original works or change tragedy to comedy through transcreating, in hope of comforting audiences. For playwrights who want to educate the society, the political and ethical functions of drama are made full use of. But for playwrights who stress on performance techniques, the melody and stage performing particulars of works are paid special attention to.
Key Words:Drama Art; Artistic Creative; Transcreation; Cultural Phenomenon; Cause Analysis
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