一代有一代之戏曲

一、“一代有一代之戏曲”概念的缘起和界定

每一时代的艺术都具有与其他时代迥异的鲜明特征，因为每种艺术都与时代发展、宗教、社会密不可分。从宏观发展来看，这种文化、艺术犹如生命体一样，在应对种种挑战，做出应战的过程中，存在着自身兴衰、甚至消亡的规律。作为人类思想文化的衍生物，戏曲艺术的发生、发展是否也如此?

大量历史事实表明，由于时代发展、历史变迁及人们审美方式的改变等诸种因素，戏曲在其内部的演进呈现出相对明显的阶段性。戏曲艺术自身在每个历史时期发展面貌各有不同，形成不同的代表性戏曲样式，诸如宋金杂剧、南戏、元杂剧、弋阳腔、昆腔以及京剧等等。这种内部阶段性发展特点的明显存在，启示我们进一步思考戏曲历史进程中到底存在着什么样的兴衰继代现象，戏曲艺术的阶段性演进与戏曲音乐的阶段性发展、变革之间有着什么样的关系。

中国很早就有学者指出，戏曲的演进随时代而变化。明人王骥德说：“世之腔调，每三十年一变，由元迄今不知几经变更矣!”显然，从宋元戏曲的成熟至今已走过千年的历程，中间必然经历无数次大大小小的变革。

“变”是戏曲发展的必然。清代李渔就强调戏曲的发展实际上是“变古调为今调”，“变则新，不变则腐；变则活，不变则板”。因此，今人冯光钰总结说：“中国戏曲艺术从孕育到萌芽，从形成到发展，从成熟到繁荣，可以说一直是以求生存谋发展为轴心的不断由不适应到适应社会需求的革新史。”

中国戏曲艺术包括戏曲音乐所呈现出的阶段性演变，实际上是戏曲在不同时间段内呈现出的不同面貌，形成不同的形态，犹如潮涨潮落一般，在历史长河中呈现出高峰与低谷。因此，可以将戏曲艺术的阶段性发展现象概括为“一个时代有一个时代的代表性戏曲样式”，即“一代有一代之戏曲”。

何谓“一代有一代之戏曲”?

王国维先生在文学研究中提出“一代有一代之文学”的论断，用以概括中国文学的发展演进规律。其内涵是指文学在历史的变革发展中，会产生类似生物体在代代传衍过程中所涌现的不同体貌，即新的体裁、形式。如楚之骚、汉之赋、六朝之骈语、唐之诗、宋之词、元之曲、明清小说。这些新的体裁、形式，随时代发展而产生不同与往的新面貌、同时又与原有体裁形式存在密切的内在联系，这种新的体裁形式不断成长，甚至取代原有体裁形式的地位，成为新一代的主流样式或代表性体裁。

“一代有一代之文学”实际上是指这一时代最有特色、最有创新，而艺术成就也最大的文学样式。同时各种文体之间的关系也不是蔽一个、立一个，独善其美，莫能继焉，它们之间往往并行不悖，相互促进提高。正如椿轩居士所说：“百代文章百样传，词坛布席岂容专?”因此，从时间发展阶段来说，文学上的“一代”显然是指与王朝更替同步的历史时期。

当然，“一代有一代之文学”非王国维先生一人一时独创，而是由金、元、明、清及近代众多学者累积阐发形成的学术命题。如元人虞集提出“一代之兴，必有一代之绝艺足称于后世者”；元末曲学者叶子奇也明确认为，“传世之盛，汉以文，晋以字，唐以诗，宋以理学，元之可传，独北乐府耳”；清人吴伟业云，“夫文者……有一代之兴，必有一代之文以为之重”；清人焦循说，“夫一代有一代之所胜”；等等。

“一代之兴必有一代之绝艺”、“一代有一代之所胜”、“一代有一代之文学”等文体继代发展观，都立足于文章体裁的转变，从整体上强调了时代与文体的密切联系，强调文学整体发展过程中代有所盛，代有所擅的阶段性特征，力求在每一时代各取一体，以突出这一文体在相应时代的独尊地位。

戏曲这一艺术形式尽管成熟相对较晚，但所谓成熟戏曲形成之后的发展历程，却不断变革、不断改进，其行程如九曲黄河般曲折，有时甚至如凤凰涅槃般艰辛，明显呈现出阶段性特征和前后代继替的现象。借用王国维“一代有一代之文学”的现成概念，可以使我们更好地认识戏曲同样也存在“一代一代”的阶段发展规律，认识其中同样存在代际间的“继替”、“取代”现象。故笔者不取通常所说的“继承”而采用“继替”、“一代有一代之戏曲”新概念，以概括戏曲艺术在其发展过程中所呈现出若干突出的阶段性特征。具体来说，“一代有一代之戏曲”是指在戏曲发展中形成的，某一特定阶段影响和盛行于广泛地区并取得主导地位的、具有突出特点和成就而又发展相对完善的戏曲形式；是指这一时代具有代表性、典型性的戏曲种类；这些代表性戏曲艺术具有横向的独尊与纵向的平等地位。

二、“一代有一代之戏曲”的形成前提和划分依据

“一代有一代之戏曲”的形成前提和划分的根本依据是戏曲音乐的阶段性发展。

中国戏曲是一种“特殊”的戏剧。所谓“特殊”，是因为它在本质上是一种歌舞剧，是一种经由中国传统文化精神与中国人审美心理相互作用而形成的、强调韵味的歌舞剧艺术。尽管戏曲种类繁多，有京剧这样全国性的大剧种，也有带着强烈地方色彩的大量地方剧种和带有鲜明民族特色的少数民族戏曲剧种，无论它们之间风格、特色差别有多大，音乐(歌唱及其伴奏)毫无疑问都是戏曲的灵魂。

音乐是戏曲的核心要素，在审视戏曲发展历程的时候，我们更为明确地发现中国戏曲音乐的发展历程具有明显的阶段性。

从戏曲成熟形式形成之前戏曲音乐的嬗变发展到南、北曲的形成，从继南、北曲遗传基因崛起的昆山、弋阳声腔到梆子、皮黄声腔的繁盛，戏曲音乐的基本体制也完成了从曲牌体向板腔体的转换。可见，戏曲音乐总是随时代而变迁，不同的时期呈现出不同的面貌。对此，前代学者已有专文论述。

何为先生提出，戏曲音乐的发展可以分为五个时期：第一个时期是南、北曲形成的时期(南、北曲时期)；第二个时期是昆山腔、弋阳腔争胜的时期(昆山腔、弋阳腔时期)；第三个时期是梆子、皮黄兴起的时期(梆子、皮黄时期)；第四个时期是各种地方小戏普遍兴起、蓬勃发展的时期(地方戏普遍兴起时期)；第五个时期是“百花齐放，推陈出新”的时期(百花齐放，推陈出新时期)。此论断一经提出，便受到学术界的重视，常常被后来学者引用。

何氏所提出的戏曲音乐历史分期，相对清晰地总结了自“成熟”戏曲形成以来戏曲音乐的阶段性发展特点。但结合戏曲发展史实来看，这一分期却有着一定的局限性。

首先，既然是历史分期，其基本依据是从中国戏曲音乐的纵向发展，作一阶段性划分，并总结概括出这一历史时间范围内，戏曲音乐发展的主要特征或总体特征。从这个角度来看，何氏所提出的第三时期和第四时期有明显时间上的重叠。这从何为先生在文中的叙述可以看出：

昆山腔与弋阳腔盛行的时期是在明代中叶，这个时期一直延续到清代中叶。但在明末清初之后，又有两支新的戏曲声腔出现

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