“艳”范畴在戏曲批评中的积极意义

摘 要：“艳”在传统文论中被认为具有绮靡眩惑之审美特性，于是，在诗文品评中颇受争议。然而，在戏曲批评中，“艳”却具有很大的积极意义，它表征俊丽的藻采音律、奇巧生新的构局用事，深厚绵长的情致，可以促进曲作的传唱搬演，是戏曲“本色”之体现。“艳”与传统诗文的审美准则相调和，亦可促成戏曲雅俗共赏之审美准则的形成。

关键词：“艳”;绮靡眩惑;情致;本色;雅俗共赏  中图分类号：I207.39  文献标识码：A  文章编号：1000-5099（2019）03-0141-07

Abstract：“Yan” is considered to have gorgeous and confused aesthetic characteristics in traditional literary theory， so it is controversial in the poem commentary. However， in the criticism of opera， “Yan” has a great positive meaning. It refers to the magnificent rhetoric， ingenious constructions or matters， and lingering emotions， so it can promote opera performance， expressing the opera “true color”. “Yan” can also reconcile to the traditional poetry aesthetic criteria as well as contribute to the formation of the opera’s aesthetic criteria which suit both refined and popular tastes.

Key words：“Yan”; gorgeous and confused; emotions; true color; suit both refined and popular tastes

传统诗文品评中有“艳”这一术语，曲论中也屡屡以“艳”论曲，不过由于戏曲艺术于锻造精致曲辞音律的同时，还要演绎非同寻常的故事、塑造鲜活的人物形象、传达强烈生动的感情，其融文辞、声歌、表演于一体的艺术呈现方式，也使得愉悦观听，雅俗共赏变得十分重要。故而，在戏曲批评中，“艳”必然具有较大的积极意义。

一“艳”最早是指楚地歌舞。左思《吴都赋》云：“荆艳楚舞，吴歈越吟，翕习容裔，靡靡愔愔。”（刘）良曰：“荆艳，楚歌也，亦有舞。吴歈越吟，越人吟也。容裔，靡靡、愔愔，闲丽也。”[1]王骥德《曲律》亦有“《孺子》、《接舆》、《越人》、《紫玉》、吴歈、楚艳，以及今之戏文，皆南音也”[2]10之论。可见，“艳”这类歌舞多出现于南方，就其乐音、旋律而言，表现出哀婉、柔媚、凄迷的特点，具有感发人心的力量，和庄重典雅的雅乐颇为迥异。 以“艳”称楚歌大概和当时楚文化的特点有关，相比较北方儒家理性精神的统治，地处中国南方的楚地受礼教束缚较少，流传着不少远古神话，信鬼神且重巫术，其乐舞场面多眩惑挑逗、绮靡哀艳、荡人心神。

汉魏时期，“艳”是一种音乐术语。郭茂倩《乐府诗集》卷二十六有言：“诸调曲皆有辞、有声，而大曲又有艳，有趋、有乱。辞者其歌诗也，声者若羊吾夷伊那何之类也，艳在曲之前，趋与乱在曲之后，亦犹吴声西曲前有和，后有送也。”[3]377这类引子中有“艳”的“艳歌”这里所载的“艳”出现于乐曲前，即相当于乐曲的序曲、引子，可谓是乐曲的附加成分。因此，凡是乐曲引子中有“艳”的，都以“艳歌”称之。而且，这种乐调大多凄清柔媚，哀艳缠绵，和典雅庄重的庙堂之乐大相径庭：“哀淫靡曼之辞，迭作并起，流而忘反，以至陵夷。原其所由，盖不能制雅乐以相变，大抵多溺于郑、卫，由是新声炽而雅音废矣。”[3]884因这类题材的乐曲多表现男女情事，“艳”也慢慢由音乐术语转换为指涉男女情事名言。

这类作品描绘红情绿意的作品在后世层出不穷，例如初唐的宫体诗、闺怨诗，晚唐的无题诗，韩偓的香奁体，五代花间词和宋代婉约词等，大多以女性艳情为主要题材，具有绮靡眩惑之特性，易堕于柔靡无骨，缺乏思想和情感上的深度。钟嵘《诗品》评张华诗谓“其源出于王粲，由于其体华艳，兴托不奇，巧用文字，务为妍冶……犹恨其儿女情多，风云气少”[4]48。《梁书·简文帝本纪》记载：“（简文帝）雅好题诗，其序云：‘余七岁有诗癖，长而不倦。’然伤于轻艳，当时号曰‘宫体’。”[5]清人田同之《西圃词说》引宋征璧言：“柳屯田哀感顽艳，而少寄托”[6]，香艳炫目的文字不仅缺乏骨采，且透露出鄙秽轻佻的文人情趣，可能助长淫逸之风，王灼《碧鸡漫志》云：

今之士大夫，学曹组诸人鄙秽歌词，则为艳丽，如陈之女学士狎客;为“纤艳不逞，淫言媟语”，如元、白;为侧词艳曲，如温飞卿，皆不敢也。其风至闺房妇女，夸张笔墨，无所羞畏，殆不可使李戡见也。[7]

王国维曾对这种带有官能快感、激发人的欲望的“艳”文表示批评：“如粔籹蜜饵，《招魂》、 《七发》之所陈;玉体横陈，周昉仇英之所绘;《西厢记》之 《酬柬》，《牡丹亭》之《惊梦》;伶元之传飞燕，杨慎之赝《秘辛》：徒讽一而劝百，欲止沸而益薪。”[8]在倡导教化的作品中，若使用太多艳词丽句，则无异于益薪止沸，徒劳无功。

“艳”既可指称眩惑的音乐，自然常常用来描绘美艳之人或者事物。《说文解字》释“艳”为“好而长也。从丰，丰大也。”。段玉裁注曰：“《小雅》毛传曰：美色曰艳。《方言》：艳，美也。宋卫晋郑之间曰艳。美色为艳。”[9]从六朝开始，“艳”的指称对象从主体外在形貌延伸到了文学作品的美学风貌上，究其缘由，主要是文学已不再是经学之附庸，以绮丽的文辞表达充沛的情感成为风尚，文论中也出现了以“艳”论文的现象，陆机之文论堪为例证。他主绮丽，重声色，认为诗“缘情而绮靡” [10]99，以“雅而不艳”为诗文之弊病：言寡情而鲜爱，辞浮漂而不归。犹弦么而徽急，故虽和而不悲。或奔放以谐合，务嘈囋而妖冶。徒悦目而偶俗，固声高而曲下。寤《防露》与《桑间》，又虽悲而不雅。或清虚以婉约，每除烦而去滥。阀大羹之遗味，同朱絃之清汜。虽一唱而三叹，固既雅而不艳。” [10]183陆机将情感的表达比做音乐的演奏，反对“和而不悲” “悲而不雅”或“雅而不艳”的情感表达。认为“悲”“雅”“艳”的组合，才是情感表达的最佳模式。正如李善所言：“言作文之体，必須文质相半，雅艳相资，今文少而多质，故既雅而不艳。比之大羹而阙其余味，方之古乐而同清汜，言质之甚也。”[10]204。钟嵘评论五言诗时也以“艳”为标准，如谢灵运诗“才高词盛，富艳难踪”[4]8，刘勰更是有言：“屈平联藻于日月，宋玉交彩于风云，观其艳说，则笼罩 《雅》、《颂》”[11]527、“效《骚》命篇者，必归艳逸之华”[11]392。

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