历史剧的现实主义进程
在我国古典戏曲中，历史题材所占比重，估计是“居过半强”。无独有偶，在古希腊采用历史题材写戏也是一种时尚。阿里斯多德在《诗学》里就指出：“在悲剧中，诗人们都坚持采用历史人名。”中国和希腊远隔万里，戏剧发源的时差达千年之久，而历史题材却同样成了戏剧创作的热门，这种有趣的现象，很难说是偶然的巧合。
在我国，历史剧的繁荣还有其特殊的民族文化背景。秦汉以后高度发达的史传文学是一座举世无双的历史宝库，无论是卷帙浩繁的纪传体正史，还是勾沉猎奇的野史实录，都保存了大批珍贵的史料，给历史剧提供了取之不尽用之不竭的创作素材。还有一种萌芽于唐代而成熟于宋元两朝的民间艺术——说话，其中有讲史一家专说历史人物故事。这一通俗的文艺形式，不但给历史剧创作提供最直接的艺术借鉴，而且为它的演出预先培养了一大批热心的观众。正是这种培植了广大群众历史感情和美学趣味的艺术，成了我国历史剧发源之先河。可以毫不夸张地说，历史剧在我国实有其最深厚的民族文化渊源，是中华民族所特有的共同心理素质的光辉体现。
任何一种艺术都要经历一个由幼稚趋向成熟的过程，历史剧也不例外。由于时代的改换，社会经济基础和上层建筑的更替，特别是作者群和观众群的变易，我国古典历史剧显示出色彩和风格迥异的三个发展阶段。
宋末元初之际创作和演出的是历史剧的幼雏。严格地说，这类历史剧只是采用了历史人名，往往忽略人物的性格，歪曲事件的进程。《骗英布》（见《孤本元明杂剧》二集）是这个时期很有代表性的一个剧目。这出历史剧的两个主角虽在历史上实有其人，随何之游说英布也实有其事，但剧中人的性格和行为却是离开史实另行编造的。比如随何出使敌国，带去的十个随从全是判了死刑的囚犯。费客是英布的亲信，也是个谋士，但他在驿亭中遇到随何，仿佛老鼠见着猫，一言不发就慌忙逃走。更可怪的是，当费客向英布报告随何到达的消息时，竟受到英布斥责，怀疑他与随何串通，使他不得不躲在家里避嫌。英布派密探监视费客，却让随何自由行动，最后被人家设下的一个个骗局引上了钩。
在戏曲发展的初期，象《骗英布》这样的历史剧并非个别现象，《孤本元明杂剧》二集里几出无名氏的剧作，都与它相仿佛。如《射柳捶丸》、《临潼斗宝》、《暗渡陈仓》等，都是以著名的历史事件和人物为题材的杂剧，其中角色的言行悖情逆理和情节上的疏漏亦比比皆是。《临潼斗宝》中的十七国君主，就是一个胡乱拼凑起来的班子。历史上的秦穆公即位于公元前六五九年，楚平王即位于前五二八年，剧本把这两个相距一百多年的人物拉来同台演出。历史人物楚平王杀了伍员的父亲和全家，后来伍员借吴兵入楚复仇，把楚平王从坟墓里拉出来鞭尸三百。剧本却让伍员保楚平王入秦斗宝，因保驾有功受封为立楚大将军、楚国兵马大元帅。这种任意拼凑颠倒黑白的做法足令有识之士瞠目结舌。
除了情节离奇之外，这类历史剧还有一些共同的特色：满台人物，除跑龙套的脚色，一折戏上场的有名有姓者可以多达二十五人；过场戏多，台面上热热闹闹却又缺少戏剧冲突；于剧情无关的歌舞杂耍多，无聊的插科打诨多。种种迹象表明，这类剧作是历史剧的雏形，它们带着戏曲所由脱胎的那些艺术形式的明显印记。
早期的戏曲作者，多是讨生活于勾栏瓦舍的民间艺人，文化水平既低，又缺乏艺术修养。他们所采用的历史题材，即便史有明文，也往往另行编造。如《史记·黥布列传》对随何出使江淮游说英布事不仅有详细记载，且绘声绘色。《骗英布》一剧抛开史实胡编乱造，反使人物显得乖张。究其原因，是当时的史籍多属秘阁或士大夫家珍藏，民间艺人是难于问津的。他们仅有一点历史知识多是从讲史闲谈之类道听途说得来，在缺乏史料的情况下，那就只能凭主观猜测随意捏合了。
有趣的是这种漏洞百出的历史剧竟能博得观众的喝采，在民间历演不衰，甚至传进禁卫森严的宫廷里。如果考虑到当时戏曲观众的水平，那么可以看到，它们是适应了以文盲为主体的市民阶层的欣赏趣味的。华丽的服饰、陌生而又有点熟悉的面孔、热闹的排场、离奇的故事，正是戏曲处于幼年时期鉴赏水平不高的观众所乐于接受的。他们来观看戏剧，既是欣赏，也是学习，哪怕所得到的只是些扭曲了的历史知识，也能填补由于缺少文化而造成的心灵空虚。早期的历史剧既拥有自己的作者和观众，它的出土拔节开花结果也就顺理成章了。
随着元杂剧进入繁荣鼎盛的黄金时代，历史剧也脱离襁褓成长为意气风发的英俊少年。马致远的《汉宫秋》、关汉卿的《单刀会》、纪君祥的《赵氏孤儿》、白朴的《梧桐雨》、无名氏的《赚蒯通》，都是这个时期的代表作。这些剧作的出现，同作家群的变化关系密切。元初一批饱学之士在失去科举考试这唯一的出路之后，加入了杂剧创作的队伍。他们不仅有较高的文化水准，也有多方面的艺术素养，既稔熟诗文，对唐以来的传奇小说也很欣赏，有人还是创作的高手。诗文之擅长抒情，传奇以情节为手段塑造人物形象，对这批文人剧作家来说早已了然于心。当他们拿起笔来写历史剧时，自然而然地会从别种门类的艺术中获得启发和借鉴。文人学士创作的历史剧与前期相比，有以下两个显著的特点：一是剧作以塑造性格鲜明的人物形象为核心，安排一个适合于人物行动的戏剧环境，并根据人物的性格来构思戏剧冲突。二是大量谱写抒发人物内心感情的曲子，使全剧散发出浓郁的抒情韵味。就是说，历史剧作家终于发现了戏剧艺术的诀窍，找到了本民族戏剧艺术的特殊形式。因而这一时期的历史剧就出现了一个质的飞跃：既有戏可看，又能以情动人。
为便于对比，可对尚仲贤的《气英布》略作分析。此剧收入《元刊杂剧三十种》，现存节录本，有唱词而无科白，但附有极简略的动作提示。与《骗英布》的不同处，是此剧把戏剧矛盾安排在英布与随何、沛公性格冲突的基础上，人物形象比较鲜明，情节发展合乎生活逻辑。如第一折写随何以八拜兄弟的交情求见，英布排下刀斧手正要吓唬他，不料被随何抓住痛脚，利用楚军营垒的内部矛盾下说词，采取软硬兼施的手段诱使英布叛楚。这是双方第一个回合的交锋，以随何的冷静、机警反衬英布的急躁、直率。第二折和第三折写英布到达成皐，先吃了一顿闭门羹，只好忍气吞声登门拜见沛公，却受到濯足见客的羞辱，气得他大发雷霆，竟想拔剑自刎。经随何劝解，张良又排酒宴向他赔礼，他还余怒未消，在大庭广众中把沛公挖苦讽刺了一番。而当沛公亲自来跪着向他敬酒时，他又羞愧得无地自容，立即表示要效命疆场报知遇之恩。此番冲突，英布处于中心，不用说性格得到充分的展现，就连沛公这个亭长出身的王侯，虽出场很晚，因为处于英布的对立面，他所特有的放浪形骸、机谋权变、深邃的目光、恢宏的气度，都被英布这面镜子一一折射出来。作者不但善于通过行动来刻画人物，更善于通过语言揭示性格。他先后为英布撰写了三十九支曲子，用性格化的语言把这位将军勇武粗豪、心直口快、自尊自大而又鲁莽可爱的形象刻画得淋漓尽致。请看张良解释沛公濯足见客的原因，是脚上有“从小里得来的症候”之后，英布的一段唱词：“那时节丰沛县里草履团头，早晨间露水里寻牛，骊山驿监夫步走，拖狗皮醉眠石臼。那时节偏没这般腌症候……无勤厚，恼犯我如泼水怎生收？”用揭老底的办法挖苦人、泄私愤，正是一个文化水平不高又缺乏政治斗争策略的莽夫行径，这样的唱词也句句是本色语言。
这一时期的戏剧，由于创作演出经验的积累和文人作家的参预，艺术上渐趋成熟，历史剧也不例外。不过，如果要指出这一时期的历史剧与其他非历史题材的剧作有什么质的区别，那是非常困难的。当时的剧作家选用历史题材的动机同选用其他题材并无两样。只要某个历史人物或历史事件能够体现他的创作意图，甚至比虚构的故事更能吸引观众，他就会毫不犹豫地实行“拿来主义”。至于他写的这一台戏能否重现历史的风貌，那是另一回事，还来不及思考。在这种情况下，他们虽然懂得要尊重生活真实，却不可能把反映历史真实作为自己的创作原则。十八世纪德国戏剧理论家莱辛在《汉堡剧评》中分析过西欧的历史剧，他的意见对研究我国十三世纪的历史剧也是有启发的。莱辛说，剧作家们选用历史题材，但着眼点却“不是这个或那个个别人曾经做过什么，而是每一个具有特定性格的人在一定的环境里将要做什么。”有些剧作家虽然选用了真实的事件和历史人物的性格，但“历史的真实不是他的目的，只是他达到目的的手段；他要迷惑我们，从而感动我们。”有些剧作家则把“一个完全虚构的情节当做我们从来没有听说过的一件历史事件”来写，或者用了历史人物的名字，却“选择了与历史完全相反的性格”。这两种构思方式在元代的剧作中都有反映。比如《气英布》、《单刀会》、《梧桐雨》、《赵氏孤儿》即是前一种指导思想的产物；而《汉宫秋》、《赚蒯通》则体现了后一种创作意图。
从总的趋势看，文人参预创作把历史剧推进到一个新的阶段，但事物的发展是不平衡的。有的作者对戏剧的美学特性有深切了解而艺术造诣又高，他们创作的历史剧虽未能反映历史的真实，却反映了生活的真实。而另外一些作者，虽也熟读经史，对艺术的理解却十分肤浅。戏剧欣赏本是人类的一种审美活动，剧作家只有把大量的生活现象概括为典型，并把自己从生活中得来的感受和认识蕴涵在这些形象中，才能使观众在获得审美愉快的同时受到潜移默化的影响。不了解这一点的作者，却要求戏剧去宣扬教化、惩恶扬善，担负起法律和道德的责任，把艺术创作等同于教令或案例的编写。因此，他们笔下的历史人物便成了作者伦理、道德、法制等观念的传声筒。李寿卿的《伍员吹箫》，宣扬了有仇必报、有恩必偿的封建道德；郑廷玉的《楚昭王疏者下船》，鼓吹宗族至上的封建伦理观念；孔文卿的《东窗事犯》，惩秦桧卖国之恶；杨梓的《霍光鬼谏》，扬霍光忠君之善。这些剧作人物概念化，言不由衷，行事不近情理，艺术上无足称道。后来更有些作家取史实有遗憾者作翻案文章。如叶宪祖的《易水寒》写荆轲入秦刺死始皇；张大全的《如是观》写岳飞还朝，秦桧受戮；夏纶的《南阳乐》写诸葛亮辅佐刘禅完成一统大业，还有周文泉的雪恨传奇《补天石》等，翻变史实，随心所欲，把戏剧艺术引上反现实主义邪路，则更是历史剧创作中的一股逆流。
明嘉靖万历年间，东南沿海一带的手工业、商业发展迅速，资本主义生产关系萌芽，工商业者和市民阶层的政治经济势力不断增长。他们不能忍受以皇帝和大官僚为代表的贵族大地主肆无忌惮的压榨掠夺，群起反抗。农民和中小地主反封建专制的斗争也此起彼伏，与市民运动互相呼应。思想界亦推波助澜，抨击封建制度、封建道德的思潮勃然兴起。历史发展的这些新因素吸引和推动了戏曲创作，使它在题材上有所突破，走上直接反映现实社会斗争的广阔道路。恰值此时，继承了南戏传统又吸收了北杂剧成果的传奇出现了，这种新的艺术形式为戏曲题材的拓展铺平道路。因为传奇的篇幅长、出数多，较杂剧更适合于表现复杂的事件和众多的生活场景，这正是历史剧作家求之不得的。外因和内因这一巧妙的结合，就使古典历史剧创作出现一个新的高潮，大批时事戏如雨后春笋，拔地而起。
张庚、郭汉城在《中国戏曲通史》中指出：“自《鸣凤记》以后，传奇作品中时事戏的创作蔚然成风，从万历至崇祯之间，传奇作家从三宝太监下西洋（无名氏《西洋记》），一直写到当时的辽左战事（徐应乾《筹虏记》），凡是政治上的重大事件，几乎无所不写。”(注1)通史这一段论述是符合当时情况的。试看明代祁彪佳在《远山堂曲品》残稿中保存的剧目，光是抨击阉党魏忠贤的时事戏，就有《冰山记》、《清凉扇》、《广爱书》、《中流柱》等十一部，还没有包括清代焦循《剧说》中提到的《瑞玉记》和《百子图》，以及后出而成就最高的《清忠谱》。
此种时事剧，也就是近代和现代历史题材的戏剧，它把现实生活中刚刚发生或时过不久的重大事件和知名人物搬演给同时代人看。采用这类题材，如果在编剧时随意捏合，就会漏洞百出，有亲身经历的观众看起来便觉不伦不类，难以引起共鸣。要是象元杂剧作家那样把“一个完全虚构的情节当做我们从来没有听说过的一件历史事件”来写，或者用了历史人物的名字，却“选择了与历史完全相反的性格”，也会被知情人一眼看穿，揭出底细，造成观众的逆反心理。不管当时的作家和观众是否自觉地意识到，一个新的创作原则和评价标准——历史的真实性问题，已经随着时事戏的出现悄悄地提到了人们的面前。从现存的资料看，最早觉察这个新动向的是明末的戏曲批评家祁彪佳。他在《远山堂曲品》中对保持历史真实的《清凉扇》击节赞赏：“此记综核详明，事皆实录。妖姆、逆珰之罪状，有十部梨园歌舞不能尽者，约之于寸毫片楮之中，以此作一代爰书可也，岂止在音调内生活乎！”对反其道而行之的《磨忠记》则持否定态度：“作者于崔、魏时事，闻见原寡，止从草野传闻，杂成一记，即说神说鬼，去本色愈远矣。”(注2)
当历史的真实性作为评价标准提出来以后，它的适用范围就不限于时事剧，也逐渐扩展到评价其他的历史剧。《浣纱记》写春秋时代的历史，但剧作家兼批评家徐复祚在《曲论》中就历史真实性问题对它提出批评：“梁伯龙辰鱼作《浣纱记》……不用春秋以后事，不装八宝……亦近来词家所难。独一最可笑，而人不知：吴、越之在当时，称王久矣，王则车马、服御、位号、称呼俨然一天子矣，故有郊台，有柴望，夫差、勾践亦偃然不复知有周天王（疑是“子”之误——引者）矣，而胥、嚭、种、蠡称曰‘主公’，何也？孟子在梁，称惠王曰‘王好战’，不闻主公惠王也，在齐称宣王曰‘今王发政施仁’，不闻主公宣王也，此何异三家村童子不知厥父称呼，而曰‘我家老子’也，陋甚矣！”(注3)
从明代中叶才开始重视剧作的历史真实性，这是戏剧发展的必然，也有社会经济、文化、思想方面的原因。前面说过，盛元杂剧中的历史剧已经塑造出性格鲜明的人物形象，后来者企望在这个园地上有所发现，有所前进，就必然要触及人物与他所处的社会历史环境的关系，这是一种更高层次的探索。虽然剧作家们未必懂得外因是变化的条件，内因是变化的依据这些道理，但只要他们仔细地观察生活，分析人们的行为，他们就会发现，性格不是支配人物行动唯一的动因。在人们背后，还有一股虽然看不见却确确实实存在的时代潮流，它左右着每个人的命运。当剧作家们试图表现这种力量时，他就不能再忽略主人公所处的特定的时代，所面临的具体历史条件。这，大概可以称为现实主义的深化吧。
除了戏剧自身的原因之外，明代中叶诸种社会因素也对历史剧之反映历史真实起着促进的作用。首先是印刷业的发达。嘉靖、万历两朝是刻书极盛的时代，南京成了刊印小说、戏曲和彩色套印的中心。印刷业的发展，一方面为历史知识向民间普及创造了有利的条件，具备历史常识的观众因此就可以抵制那些胡编乱造的历史剧；另一方面，剧本的大量刊行，使戏曲欣赏从剧场扩展到书斋，这也对创作提出了更高的要求。当剧本靠手抄流传的时候，一般只能供演出用，而演出是个流动的过程，有表演、音乐、舞美等多种因素参与其间，剧本即使偶有悖理失实的漏洞，观众也不易察觉。一旦剧本送到观众的手里，成了读书人案头把玩之物，略有差池便留下白纸黑字的话把儿，这就迫使明代的历史剧作家不能不较前辈采取更为谨慎的态度。其次，长篇历史小说如《三国演义》等创作的成功和广为流布，充分显示了历史题材的作品所特有的气魄和魅力，既给历史剧作者提供借鉴，也给历史剧观众提供比较。世界上的事物往往彼此关联，互为因果。历史题材小说创作的成功犹如一服催化剂，促成历史剧发生质的飞跃，使它不再混同于非历史题材的戏剧，而踏上了展示自身个性特色的新阶段。
要使历史剧实现质的飞跃，就要探索历史事件戏剧化和历史人物形象化的道路，使作品既能重现特定时代社会生活和历史人物的风貌，又不至于背离戏剧艺术的基本规律，具有较高的美学价值。为了解决创作中的一系列矛盾，明清两代剧作家们进行了持续一百多年的努力，付出了巨量的劳动。
打响了第一炮的是嘉靖、隆庆年间创作和演出的《鸣凤记》。这本传奇取材于明嘉靖年间朝廷上的忠奸斗争，是一部人物众多、头绪纷繁、结构庞大的时事剧。矛盾的一方为夏言、曾铣、杨继盛、邹应龙等八谏臣，另一方是严嵩父子和赵文华等，戏剧冲突基本上一线贯穿，善恶忠奸对照分明。其中《灯前修本》、《夫妇死节》两场戏细致地刻画了杨继盛及其妻张氏两个忠臣烈妇形象，故能长期上演不衰。而《严嵩庆寿》、《端阳游赏》等折，亦揭露了严嵩父子的专权纳贿，祸国殃民，勾勒出一副误国权臣的丑恶嘴脸。但就全剧来说，多数人物概念化，缺乏个性特征，情节冗长而结构松散，戏剧冲突不能迭现高潮，这是一部菁芜杂陈的时事剧，虽然人物和情节基本上还处于自然形态，缺少必要的提炼和雕琢，艺术手法亦嫌单调生硬，但它毕竟堂堂正正地登上了戏曲艺术的舞台，并以其历史的真实性震撼着观众的心弦，其开创的功勋当不容抹煞。
经过十六世纪下半叶到十七世纪上半叶将近一百年的艺术实践，历史剧终于实现了质的飞跃，其标志就是李玉的《清忠谱》问世。《清忠谱》取材于天启六年（公元一六二六年）东林党人周顺昌及苏州市民同阉党的一场斗争，成书约在十七世纪中叶明清两朝交替的时刻。剧本采用主副线互相穿插的方式结构，既集中笔墨通过一系列矛盾从多个侧面展示主角周顺昌和颜佩韦的性格，又腾出相当的篇幅来描写如火如荼的群众斗争场面，通过个性化的语言毕肖地勾勒出各色人物形象。层次分明，此呼彼应，将戏剧冲突逐步推向高潮；布局紧凑而严密，又不乏吸引观众的生活气息。剧本处处尊重历史真实，象周顺昌为和尚题“小云栖”匾额这样的细节都有史实根据，所以吴伟业在《清忠谱序》中称赞它“事俱按实”。但对必要的艺术概括和虚构也没有采取绝对排斥的态度。作者出于刻画人物和强化戏剧冲突的需要，虽明知周顺昌生时还来不及见到魏忠贤的干儿义孙为他建立生祠那一幕丑剧，还是在剧本中撰写“骂像”一折。这个虚构的情节因具备了历史的可能性，且以人物的性格特点为依据，也获得了观众的首肯。
《清忠谱》在历史剧的发展史上起着承前启后的作用。它解决了《鸣凤记》未曾解决的历史冲突戏剧化和历史人物典型化的问题，使历史真实和艺术真实达到了谐和的统一，为后世的历史剧创作提供了比较完整的经验。把这样一部重要的剧作视为里程碑当名实相符，并非过誉。但过去有人论及明末清初的历史剧时，高度评价《桃花扇》在反映历史真实方面取得的成就，却完全忽略了明代中后期时事戏的创作及其在戏曲史上的影响，这是不公平的。如果没有自《鸣凤记》到《清忠谱》那三、四代剧作家的不懈探索，就不会有《桃花扇》这样的杰作面世。
这个时期的剧作家不仅倾注了极大的热情去探求时事剧反映历史真实的规律，也没有忽略把古代历史题材的戏剧引上更广阔更平坦的现实主义道路。前面提到过尚仲贤的《气英布》，元代留下来的只是个节录本，而明季臧晋叔在编辑《元曲选》时收入的同名剧目，却是一个唱词科白齐全的本子。细审之下便可看出，这个本子在尚本的基础上作了一番增删润色，力求反映出特定时期政治斗争的形势和人物的历史风貌。剧本的作者署无名氏，我们虽不能指出这位剧作家到底是何许人，却可以根据剧本提供的材料来推测他动笔修改的时间。尚仲贤的原本在第四折中用了黄锺宫的〔醉花阴〕等七个曲牌填词，无名氏修改本在同一折中除保留这七个曲牌外，还增添了〔侧砖儿〕、〔竹枝儿〕两支曲子。这两个曲牌既不见于元代周德清的《中原音韵》和明初朱权的《太和正音谱》，也不见于明万历三十八年成书的王骥德著《曲律》。直到由明入清的吴江人沈宠绥著《絃索辨讹》一书，在收入当时吴江流行的〔小十面〕套曲中，才出现这两个曲牌的名称。作者在附记中指出：“此曲向无牌谱，仅云〔小十面〕……予久疑其词句应多残缺，声调必少真传。乃近过桐溪颜氏，从其先世词集中拣得此曲，阅之，词文倍乎时唱，宫吕隶乎黄锺，首曲为〔醉花阴〕，连收尾词凡有七，……撰此词者，为我明沈凌云。”(注4)由此可见，新添的两个曲牌最早也是明代中叶才流传开来，无名氏将它补入《气英布》的时间，应不早于明代万历年间。
无名氏之修改《气英布》主要从两方面着手：一方面充分展示英布叛楚降汉这个事件的社会背景，以揭示历史的规律；另方面以典籍为依据对历史人物作艺术的概括，使其形象更丰满，精神风采更具时代的特色。比如第一折开头有一大段汉国君臣合谋破楚的科白，介绍了刘项对峙的历史渊源和当时军事政治形势的特点：军事上项羽占优势而刘邦处劣势；政治上则相反，刘邦阵营广开贤路，上下一心，对诸侯有号召力，项羽阵营相互猜疑，人不能尽其才，凭武力称霸一时。其后，又通过人物的对话和情节的进展，将刘邦和项羽的性格特点和用人方针加以对比，把有关史实如韩信受重用享筑坛拜将之殊荣，范增遭谗言被遣散病死于归途等，糅进剧本。这些史实在剧中作为背景出现，对推动戏剧情节的发展和揭示剧本的主题有重要作用。它使观众领悟到英布之所以成为刘邦反间计的猎获物，虽然受他本人幼稚轻信、鲁莽自尊的性格支配，但归根到底，是受一股强大的历史潮流所裹胁，不得不顺着大势走上弃旧图新的道路。这样，剧本就揭示了秦朝灭亡后群雄并起逐鹿中原，最后以汉胜楚败作结局的历史必然性。在人物方面作者对英布、刘邦的形象只略加润色，因为尚本的基础较好，加工最多的是配角随何的形象。作者一方面以《黥布列传》中关于随何的两段记载为蓝本，又把他同时代著名说客郦食其的某些性格特点和行事方式融进随何的形象里。这是因为司马迁无意为随何立传，所记两个片断未能反映历史人物的全貌，若仅据此塑造形象，则舞台上的随何不过是一个见识高、有辩才、文质彬彬的典型儒生，他只身深入虎穴扭转乾坤就令人难以置信。现在经过一番加工熔铸，这个说客的形象才更加丰满。且看他与英布较量时，忽而宏论滔滔，一针见血；忽而疎狂泼辣，反唇相讥。在关键时刻则出其不意，先发制人，表现出十足的勇气和决断力。经过这样的概括集中，人物既有鲜明的个性特点，又保持了历史的风貌。俗话说：“红花虽好，也要绿叶扶持。”塑造好随何这一片绿叶，也就提高了整个剧本的历史真实性和艺术价值。
在明代历史剧作家用双脚踏平了的现实主义大道上，风驰电掣般开来了两辆瑰丽辉煌的豪华汽车。一部是在康熙二十七年（一六八八）修订完毕的以古代历史为题材的《长生殿》；另一部是脱稿于康熙三十八年（一六九九）以近代历史为题材的《桃花扇》。这两部剧作是两位才华出众的作者经过多年惨淡经营的心血结晶，上演以后，观众如潮。从戏曲艺术的角度来看，它们是对峙的双峰，难分高下，若论反映历史真实的程度，则后者显然优于前者。《桃花扇》自始至终皆本史实，对人物和事件所作的艺术加工亦有依凭，或采传说，或按事理，使有亲身经历的观众在欣赏演出时能引起强烈的共鸣：“场上歌舞，局外指点”。《长生殿》则稍异。它前半写实，对盛唐宫廷内及社会上的矛盾有真实和生动的反映，暴露了权贵的腐朽和互相倾轧。但后半部从明皇回銮长安之后，却完全脱离现实的社会矛盾，转入虚幻的爱情描写。且不论这种浪漫主义的构思是否精妙，由于背离历史真实，就在一定程度上削减了它作为历史剧所特有的美学价值。
不可否认，这两出戏在反映历史真实方面之所以有差距，是有客观原因的。《桃花扇》取材于当代，许多重大事件的当事者或见证人尚健在，无论文字资料还是口头传说都无比丰富。而《长生殿》所写的历史事件，距作者命笔之日已逾千年，能保存下来的文字资料已经不多，更遑论活的素材了。但客观条件也是一分为二的，孔尚任在资料的占有方面虽比较优越，但有千百双知情人的最善挑剔的眼睛审视着，他所受的约束亦远较洪昇为多。
就深一层分析，掌握详尽的历史资料固然是历史剧创作的先决条件，而一部历史剧能否反映历史真实，关键还在创作的指导思想。根据作者自述，洪昇和孔尚任各有其不同的创作动机和意图。洪昇在创作《长生殿》之前，已先后写过两部以杨妃为题材的传奇，一曰《沉香亭》；二曰《舞霓裳》。付诸管弦之后，他对杨妃与李隆基的因缘又忽然有新发现：“情之所锺，在帝王家罕有”；因而萌发出为这罕有的“真情”写一部新传奇的愿望。命笔之前，作者对当时的社会状况作了相当广泛的研究，试图摆脱“女人祸水”的传统观念。可惜他的探索并未取得实质性的进展，仅朝前迈开了一只脚：把李隆基拉上历史的审判台，让他和杨玉环一起承担罪责；却没能追步同时代先进思想家，对君主专制进行严肃的批判。更可叹的是他这一新认识实际上与他自己关于李杨“真情”的判断相矛盾，因而刚刚迈出的这一步，又被他自己的唯情主义拖住了后腿。在那一对帝王夫妇遍尝了自己所酿造的苦果之后，洪昇让他们作出了现实生活中不可能有的悔罪姿态，使《情悔》以后的杨玉环、《哭像》以后的李隆基实际上蜕变为作者主观意念的传声筒，不再是有血有肉的历史人物。足见作者在构思时注目的中心始终是孤立的、个别人的命运。即便是前半部对安史之乱前后社会矛盾的历史的再现，在剧作中也仅属陪衬。只因这场动乱由“钗盒情缘”引起，又给它以粉碎性的打击，在作者看来，这恰恰可以证明“乐极悲来”这个人生哲理。正由于揭示历史规律不是洪昇追求的目标，《长生殿》就不能象《桃花扇》那样严格地保持历史真实。
比洪昇小三岁的孔尚任以一副崭新的姿态出现在剧坛上，他是有史以来第一个公开宣称要以反映历史真实为目标的剧作家。在《桃花扇》一书的《凡例》中他阐述了自己的创作原则：“朝政得失，文人聚散，皆确考时地，全无假借。至于儿女锺情，宾客解嘲，虽稍有点染，亦非乌有子虚之比。”为确证他言而有信，特意在剧本前面附上《考据》一篇，详细列出他所依据的时人著述，包括史传、诗歌、传奇等共一百零二款。并在《小引》中表白了创作的意图：使观众“知三百年之基业隳于何人，败于何事，消于何年，歇于何地”。由此可见，《桃花扇》虽然写了李香君和侯朝宗的爱情悲剧，但作者并没有滞留在个人悲欢离合的感情漩涡里，而把目光投向了更广阔的空间，以如椽巨笔一一揭示出导致民族国家覆亡的种种现象：朝廷上窃国的权奸卖官鬻爵，宫廷里迎立的新君征歌选舞；外镇悍将同室操戈，清流名士留连风月；督，师魁帅驭下乏术，围城孤军苦斗无援；风雨飘摇尚兴党锢之狱，大兵压境天子竟沦为降将晋身之阶……，终于在异族的铁蹄下演出了一幕举国大逃亡的惨剧。正由于孔尚任注目的焦点是国家民族的命运，剧本的旨趣在显示社会变化的轨迹，作者的思想认识又处在时代的前列，所以《桃花扇》就比《长生殿》更切近于历史的真实。
当年《桃花扇》一些热心的观众对剧本的独特构思早就有所领悟。试看近年江苏广陵古籍刻印社据贵池刘氏暖红室刻本校定重刻的《桃花扇》上，所附海陵沈默的一段评论：“《桃花扇》一书全由国家兴亡大处感慨结想而成，非止为儿女细事作也。大凡传奇皆主意于风月，而起波于军兵离乱，唯《桃花扇》乃先痛恨于山河变迁而借波折于侯李。”同书还有长洲叶起元的读后感：“《桃花扇》一书作胜朝之信史读可，作百子山樵之实录读可，作黍离、作麦秀、作南华秋水诸篇读亦无不可，而作梨园日所演之传奇则断断不可……予所取于《桃花扇》者，亦慨然于天命之靡常，而人事可叹盖若是夫。”当然，无论是孔尚任的“确考时地”，还是叶起元的“作信史读可”，都不能理解为《桃花扇》所载即是史实，只是它的艺术加工遵循历史剧的特殊规律，有别于非历史剧的概括虚构而已。
古典历史剧自十三世纪发源，到十七世纪末，在四百余年间经过无数次创作和演出的实践，积累了正反面的经验，终于由孔尚任攀上了顶峰。《桃花扇》成功地解决了历史剧创作中一系列特殊的矛盾，成为历史真实与艺术真实圆满结合的一个典范。人们本来可以预期：《桃花扇》所探明的艺术规律，指引后来的历史剧作家创作出更多反映历史真实的剧作，充实艺术的宝库。令人遗憾的是这种情况并未出现。原因可能有多种，而清王朝的种族压迫和文化专制扼杀了人们的创造性则是事实。在满族统治者看来，《桃花扇》这出反映南明王朝覆亡过程的历史剧煽动了汉族百姓的民族感情，鼓吹与朝廷保持距离的不合作主义，对满清政权构成一种潜在的威胁。他们因此感到既恼火又无可奈何，便另找借口罢了孔尚任的官，让他坐了三年冷板凳之后离京归田，从此销声匿迹。，在这以前，封建统治者已经用同样的手段打发了洪界。虽然《长生殿》写的并非时事，但历史和现实往往有惊人的相似之处，以不正当手段为自己谋取利益的人又最易患神经过敏，剧本对安禄山篡唐的揭露和鞭挞，就有可能引起满族统治者“对号入座”的联想，因而断定作者有借古讽今的恶意。
洪昇和孔尚任两位红极一时的历史剧作家被两支暗箭射杀又无从伸冤，这严酷的事实不能不使后来者望而却步。随着清王朝统治的巩固，恩威并用的策略便运用得愈来愈灵巧，一面大兴文字狱，一面加紧笼络利诱，讲求真实已经变得不合时宜，反映历史真实的历史剧遂成绝响。没有适宜的气候和土壤，大片森林尚且毁于一旦，又何况历史剧这株娇嫩的幼苗呢！
建国以来关于历史剧的历史真实性问题展开过多次论争，到现在尚未取得统一的认识。在创作实践中更有一批胡编乱造的所谓历史剧，其人物情节的荒诞离奇，竟不亚于宋末元初的《骗英布》。实践和理论上的混乱，固然有政治方面极左思潮的影响，但某些剧作家和评论家对待历史剧缺乏历史主义的态度，也不容忽视。
历史是一个永不停息的流动过程，历史剧的创作也是一个由初级到高级、由幼稚趋向成熟的发展过程。各个时代都拥有自己的作者、观众和代表作，我们不应忽略生活在不同时代属于不同阶层的人们的审美趣味的差异，也不能把创作时间相差达数百年之久的作品放在同一个历史平面上进行观察，否则，就会导致用凝固的观点而不是用发展的观点来分析问题，虽面对复杂的社会现象也只能作出简单化的结论。
历史是人们自己创造的，各民族都有自己的历史，也都有自己的历史剧作品和理论，它们有共同的规律，也有各自的特色。中国古典历史剧虽然没有古希腊那么悠久的历史，没有出过象欧洲的莱辛、黑格尔那样权威的理论家，但也有一些人无我有的独特创造。比如明末清初那一大批反映了历史真实的时事剧就是值得骄傲的精神财富。这样的瑰宝古希腊没有，西欧各国也很少。我们当然不必去掩盖自己的短处，但也不应该以别人之所短来否定自己之所长。历史剧的理论来源于创作和演出的实践，要想建立适合于中国国情的历史剧理论，还要从研究自家的创作和演出入手，只能借鉴别人的研究成果，不能生硬套用别人现成的结论。当代的历史剧作家要想创作出无愧于时代的作品，如果对古典历史剧这一段漫长曲折而又成就辉煌的经历一无所知或视如敝屣，而另砌炉灶作白手起家的打算，那就不但令人惋惜，其结果也将会使观众失望。
(注1)见《中国戏曲通史》中册66页。
(注2)引自《中国古典戏曲论著集成》第5集48、109页。
(注3)引自《中国古典戏曲论著集成》第4集239页。
(注4)见《中国古典戏曲论著集成》第5集181页。