地域文化与民族电影
电影作为舶来的引进品，从最初的一样玩意儿，和一种表述的媒介，直到逐渐完善为独立的一门艺术，这中间必然有——个传播、吸收和本土化的过程。中国电影最早的放映是在1896年8月11日上海的徐园，而中国人自行拍摄的第一部电影是1905在北京完成的《定军山》。现在大致的考证结果是外国电影经由香港传到上海，再以上海为基地，从南往北，从沿海再到内地。文化的种子，一旦跨越地域的散播，其外貌和内在都会依托于飘落的土壤，适应当地的外在机制和因素发展，其结果也就呈现出明确独特的区域性特征。中国作为一个多民族的国家，少数民族所聚居和散落的由人文背景、地理环境、传统习俗、生活习惯、历史沿袭等在内的文化系统机制就会对视听表达的影像文化发生作用，产生影响。由此一来，中国电影就会在跨地域的资源引用和普及适应的过程中，因为或附着或融结或交互影响而产生的新的文化特征而呈显出独特的民族性。
一
电影文本所呈现地域性特征很早就在中国电影有所表现。比如20世纪20年代民新公司推出的《木兰从军》 (编导：侯曜，1927)就辗转大江南北好几个省摄取外景；20世纪30年代初，宜告联华公司正式成立的《故都春梦》 (编剧：朱石麟，导演：孙瑜，1929)就从上海北上到北平拍摄外景；明星公司老板张石川为了摆脱因政治时局和社会的变化而对电影创作产生的巨大影响，试图在中国电影的中心上海引进一部表现北京世俗气息的《啼笑因缘》，借张恨水表现北方的通俗流行作品而在南方上映，来改换口味，希冀借此赢得商业的契机；“七七事变”之后，分别形成的国统区、上海租界区、延安解放区的电影，明显因为地域和意识形态的差异性而形成了中国民族电影的不同形态。比如“中电”管辖下的“长制”拍摄的《松花江上》 (编导：金山，1947)，该片对东北农村的自然风光和风土人情的描绘成为影片的一个亮点。1949年中华人民共和国成立之后，所形成的大陆、香港和台湾的不同区域，也促成了民族电影文化的多元性。以上谈到的其主体基本上是汉族文化在不同区域的辐射，但对少数民族区域的触及在解放前也已经开始。
还在1933年左翼电影创作处于高潮时，属于软性电影一派的艺联影片公司受美国蛮荒野兽猎奇片的影响，以所谓“开化瑶民”、“沟通文蛮的分野、发掘原始的遗迹”为主题，到广西苗族地区拍摄了《瑶山艳史》(编剧：刘呐鸥，导演：杨小仲)，对少数民族做了展览主义的描写；1942年的《塞上风云》则是突出宣扬了蒙汉团结，一致抗日的思想；1948年5月28日，由新疆省政府支援的上海西北影业公司派外景队20人到台湾拍摄《花莲港》 (编剧：唐绍华，导演：何非光)，影片以台湾为背景，描写了汉族与高山族因为种族的偏见而酿成的不幸，更多涉及由爱情到婚姻观念在不同民族习俗和文化背景的接受程度。该片用台湾民谣做主旋律，有浓厚的地方色彩。民族题材在解放前的电影创作中，作为赢取票房，政治和文化上的宣传功能都有所体现，但因为各方面的原因，没能形成气势。《塞上风云》在爱情的设计同国内斗争与对外民族矛盾的配置方面，实际上沿袭了30年代左翼电影《狂流》和《三个摩登女性》的爱情设置的叙事机制，只不过把对国内社会学和阶级论的剖析转变成对日益上升的国家民族矛盾，即蒙汉为代表的中华民族同日本帝国主义之间斗争的描述和阐释上，这也为新中国电影的民族描写奠定了行之有效的思路。蒙族姑娘金花儿(黎莉莉饰)在与蒙族青年迪鲁瓦(周峰饰)和汉族青年丁世雄(陈天国饰)在剧作中的发展上是无从选择的，因为从整体“意义”的设定，是必须实现蒙汉团结，把藏在本民族中的败类揪出来，把共同的敌人赶出去。如果金花儿为了自己的爱情，选择了丁世雄，那在情感的指向上妨碍了迪鲁瓦与丁世雄的关系，但如果金花儿最后和自己并不是全心喜爱的迪鲁瓦在一起，似乎又有损于爱情本该的真情实意，给观众在选择情爱认同指向的政治意义的共鸣方面引发歧义，所以影片最后的结局只能让金花儿被掩藏在蒙族宗教内部的假喇嘛，实际上是日本人所杀害，从而加深故事发展的悲剧性，加强意义的指向性，更好地顺导蒙汉青年应该坚定地团结在一起，共同对抗不仅残害了同胞而且还破坏自已爱情的敌人。影片基本上对应的是金花儿在开篇唱的放牧情歌，和丁世雄唱的不忘东北耻辱的“家”歌，以及最后在激烈的战斗之后众人齐唱的卫国之歌的影像图解，结尾是特写表现原为“情敌”的迪鲁瓦和丁世雄的双手握在一起的特写。为着“意义”的强化，淡化或者概念化人物关系的情爱表现，今天看来失却了电影作为艺术自身的魅力，而成为空洞的公式化表现。影片第一次把塞北的风光呈现在银幕上，尤其是驼队行走在沙漠的构图和叠印显得特别壮丽。
二
新中国电影在题材的开掘和表现对象上得到了新的拓展，一些艺术工作者深入边疆地区，拍摄了一些反映当地少数民族生活的电影。十七年当中共拍摄反映18个少数民族生活的故事片47部。其面貌基本上是以汉民族的视点，以及汉民族文化和政治的要求，对边疆少数民族所做的描述，同时边疆地区的异域空间和少数民族奇特的生活方式，以及非常个性化的品质和性格所形成的“陌生化”表象，也为电影营造奇观展示提供了契机，创造了条件。具有“偶然性”的“地域色彩”，在一定程度上成为少数民族题材的电影创作当中的亮色。随着地域上的拓展而在民族题材电影表现上的新奇特色，正好同新中国要求电影艺术创造“新”的形象合了拍。如果说“从建国后到文革的十七年中，反映革命战争历史题材的文艺作品，实际上成为与科学形态的历史教科书相对应的形象化的历史教科书”①的话，那么我们对民族题材的影片所讲述的年代列表，同样可以清楚地看到，在少数民族生活的地区纵贯百多年的革命斗争史：从古代封建社会反压迫的《秦娘美》——20世纪20年代争取民族独立的《鄂尔多斯风暴》，以及反对军阀的《锡城的故事》——1935)年、1936年散播革命种子的红军长征时期的《羌笛颂》、《红鹰》和《暴风雨中的雄鹰》——三四十年代抗击日本侵略军的《回民支队》、《患难之交》和《金玉姬》。还有反映革命战争取得胜利之后，在社会主义时期的少数民族的生产、建设和对敌人破坏和落后分子的斗争与教育。第三代导演关于民族题材电影的创作，整体上也表现出历史时代的政治话语。在展现少数民族进行的不屈不挠的斗争和积极的建设中，浮现出的是一幅幅边疆地域的生活图景，是对十七年电影在空间上的补充和拓展。在这些历史和政治意义有着明确的定位之后，表现少数民族的电影在选题上通常是改编已有的、在广大群众有良好影响的传说、小说、歌剧、戏曲等。这实际上是对其他艺术形式表现后的另类再版、复现的补充。如1964年有葛炎、刘琼改编自撒尼族神话传说的《阿诗玛》； 1963年改自赫哲族剧作家白辛的《冰山上的来客》；1962年蒙古族作家云照光的《鄂尔多斯风暴》；1960年乔羽改自民间文学家黄勇刹与仫佬族作家包玉堂根据广西同名彩调剧，并吸收广西其他不同剧种的本子，参照民间传说和歌谣创作而成的《刘三姐》：1959年蒙古族作家马拉沁夫的《草原晨曲》；1953年《草原上的人们》等。无论是改编听到、还是阅读过的文本，或者两个、甚至多人的创作群体直接深入少数民族聚集区收集材料，创作者在内容选择和表现形式方面吸收了地方沿袭下来的传统手法。一些著名的电影导演，在十七年也涉足于这一领域。如凌子风的《金银滩》(1953)，《草原雄鹰》(1964)，吴永刚的《哈森与加米拉》(1955)，孙瑜的《秦娘美》(1960)，王苹的《勐垅沙》(1960)，李俊的《回民支队》(1959)一《农奴》(1963)，崔嵬、陈怀皑的《天山的红花》(1964)，林农的《神秘的旅伴》 (1955)，《边寨烽火》(1957)。特别是因此而奠定王家乙在第三代导演中地位的《五朵金花》 (1959)、《金玉姬》(1959)、《达吉和她的父亲》(1961)、《景颇姑娘》(1965)。
这一时期许多少数民族题材的电影形成了一种近乎中国特点的“类型片”或者说样式，即在爱情表达、特定时期的民族政策的宣扬之间建构某种经典模式，这些都会在情节发展和人物关系的设置上完成“可看性”与“特定意义”的转换。比如由《山间铃响马帮来》(1954)、《神秘的旅伴》(1955)，再到《冰山上的来客》(1963)所形成的“惊险样式的反特片”；《五朵红云》(舞剧，1959)、《刘三姐》(1960)、《秦娘美》 (黔剧，1960)、《柯山红日》(歌剧，1960)、《红鹰》(歌剧、1960)、《蔓萝花》(舞剧，1962)和《阿诗玛》(1964)形成的中国特点的“歌舞片”，有的完全可以对照着世界范围内的印度民族歌舞片和欧美的类型歌舞片来考察；《哈森与加米拉》、《芦笙恋歌》、《边寨烽火》等的“爱情片”；《五朵金花》所形成的“歌颂型喜剧片”的调子定位，延续性地发展拓宽了《未完成的喜剧》和《新局长到来之前》所建构的新中国批判、反讽式调子的喜剧片探索。
今天看来，这种对地域文化资源的开掘，也引出了较为复杂的问题，即如何在这些电影文本里保留并维护少数民族自身身份及位置，以及相应的少数民族历史文化的传统和价值，如何恰如其分地在整体发展经济和现代化的过程里，建设性地完成少数民族地域性特征所带来的丰富性和多样化的观念及意义的转换。比如苏里导演的《刘三姐》，从当时围绕是否“现代化”的讨论，或者以今天的审美取向来看，《刘三姐》的改编选择的是一种时代政治话语的折射。这必然会影响到她的动作、风度、气质，看上去不像传说中的古代僮族妇女，而更像现代的人，乃至像是土改运动中的先进妇女。这实际上是脱离了原来的传说，既把神话传说当作现实题材来处理，又用现代的一些标准来要求古人。有人在讨论中结论说：“这不是对待历史传说和神话传说的正确态度，不是在这类题材的改编或者创作中进行推陈出新的正确途径。”②当然其中桂林甲天下的山水给汉族以及海外的观众留下了深刻的印象。特别是乔羽作词、雷振邦作曲的一系列音乐，风行全国，家喻户晓。但是具有少数民族特征的东西都被处理成表面的、可被观赏的外在热闹，具有民族学意义的东西就像导演手中储备的一件件道具，随时作为烘托渲染一些近似异国情调的气氛而加以使用。这些在创作上的特点都是强烈的历史和政治指向性与浓郁民族风情的结合。政治深入思想骨髓和结构，少数民族的特点只是一件外衣。从题材选择看，这种不深刻、真实地表现少数民族文化底蕴这一点，这实际上是激进意义说法上的题材剥削。同样的例子还表现在一些民族题材的影片遭到了有明确自身身份意识和文化认同的少数民族的批评和反刘，如对《山间铃响马帮来》中汉族演员孙景路扮演的苗族姑娘蓝蒡的评价是像中学女学生，而且赶集时苗族妇女的穿着也不是影片中那样草率，至于影片中的接吻镜头更不符合苗族人谈恋爱的习惯；③对于《边寨烽火》，景颇族的同学认为“景颇族男女的恋爱不像影片中表现的那样”；④让少数民族自己来饰演自己本民族的角色，甚至让剧中人说自己的语言，就成为以后拍摄同类题材的经验教训，也是超出十七年电影民族题材创作的地方。
直到20世纪80年代，还有评论者⑤指责汉族人对《阿诗玛》和《孔雀公主》的改编忽略了少数民族自身的特性，以汉族人的视点来贯穿自己对古代少数民族的神话和传说的片面认识。丽编剧白桦认为可以如此整饬修改的理由是“正因为故事反映了傣族整个封建领主制时期的社会生活和人民的愿望，它才具有生命。否则它有何可取之处呢?”⑥过去那种只要是立足于阶级分析的基础上，反映了时代所需就能接受的状况，在今天要从真正意义上尊重少数民族自己的历史和文化的观点来看，这种做法是行不通的。以后民族题材电影需要突破的地方就在于去除那种明显偏离少数民族自身立场的纯粹想像和虚拟表达。
当然，事情也有其正面意义的时候，新中国在1949年以后的建设发展，是一种较为彻底意义上的现代化的过程。在这个过程中，少数民族面临着严峻的挑战，它自身的发展便经历了文化的重构过程。电影毕竟是意识形态领域的重要工具，在十七年的时期，少数民族地区还没有独立的电影制作能力。这样，当时所拍摄的少数民族题材的电影更像是从中心地区向边缘区域的拓展，而少数民族地区显然是一个被拓展的客体。在这个过程中，少数昆族自身的文化可能会出现某种程度的断裂。但是，颇有意义的一点在于，某些以汉族视点切人的成功影片，如《五朵金花》、《景颇姑娘》等，塑造了具有时代象征意义的女性形象，它们不仅受到少数民族的欢迎，而且，少数民族对这些影片的接受成为他们重新构造自身文化的一部分重要内容，并且成为他们文化经验的组成部分。白族人民非常喜欢真实地反映自己民族风貌的电影，并掀起了向金花学习的运动。景颇人至今在结婚的时候，还要特意放映飞景颇姑娘》招待客人。在这个意义上，十七年少数民族题材电影在促进民族文化的交流方面，起到了积极的作用。
少数民族题材电影在地缘学章义上是对整体汉文化电影的补充，其地理分布遍及新疆、西藏、云南、贵州、广西，北、南、西北、西南等边疆少数民族聚居的偏远落后地方。如果参照十七年电影所涉及的中原，汉族居住的发达、中心地带，那么这就构成了一组汉族／主体／中心主义／看与少数民族／客体／边缘／被看的对应关系乙正如格拉德雷 (Gladney)在他的书《再现民族》(Representing Nationality)里说到的那样：“少数民族与大民族的关系如同女性对应于男性，‘第三世界’对应于‘第一世界’以及客体身份对应于主体身份。”⑦正是这种两分类法呈现出了少数民族题材电影在整个十七年所处的位置和特征。按照民族学的一些理论和观点，我们可以看到，国家的发展可视作这样一个过程：当地区性独立的文化身份开始失去其社会意义，开始变得不是那么引人注目时，国家的发展便开始了。在此过程，几个地方的或者说区域的不同文化被逐步超越了他们之间的区别，而被一个完整意义概念上的国家文化所取代，核心及边缘地区的文化必须完全融入一个兼容并包的文化系统，所有的社会成员都对这一文化系统有着根本的认同与忠诚。少数民族的地域性文化势必会组构到整体中国民族电影的丰富性和多样化的建制范围，和体系中来。正如英国民族电影的发展会因为苏格兰、英格兰和威尔士的区域性电影特质的凸显和强化而变得多元和丰富一样。美国学者保尔·克拉伯在考察中国电影耐有这样一个发现，“促使电影具备‘中国风格’最行之有效的办法就是深入到本民族最为‘异质’的文化区域当中去”。⑧当《五朵金花》在埃及1960年第二屉亚非电影节获最佳导演银鹰奖和最佳女演员银鹰奖(杨丽坤)，《阿诗玛》在西班牙1982年第三界桑坦德尔音乐舞蹈电影节获最佳舞蹈片奖时，国外对这些少数民族题材电影的认定是由于其中浓郁的地域民族特色，而国内也把少数民族题材电影看作是中国电影民族化最好的走向。这其间复杂多样的地域环境扮演着重要的角色。
三
文革结束之后，随着新的政治形势的确立，文化形势趋向解冻。其在电影界的标志性事件就是复映片的通行、外国译制片的盛行、香港电影在内地的引进。“1978年，‘民族传统文化’、‘爱情’、‘美’都开始成为合法化的话语。而这些都通过《五朵金花》、《阿娜尔罕》、《红楼梦》等影片的恢复上映而得以迅速传播。……而《阿诗玛》等影片在1979年伊始的恢复放映，成了这一被社会潜在呼唤的‘拨乱反正’的标志之一。”⑨如果可以依据地域分布的图形，以北京和上海为中国各方面的中心来看、香港处于一个类似边疆的区域位置，只不过其优越的经济地位，超前的类型化商业化取向，成熟的现代化都市化价值定位，这些都可以在一脉相承的文化渊源和基础上成为某种供内地电影民族化走向上的观照参考的来源。一个突出的个棠现象就是在《大河奔流》(编剧：李凖，导演：谢铁骊、陈怀皑，1978)和、《三笑》差不多同时上映的档期竞争里，后者获得了全面的胜利。它所折射出来的一个本质信息是，表面上人们对于银幕的期待，从一个演绎浪漫爱情经典的才子佳人“唐伯虎点秋香”的故事的魅力，已经超过了一般。对于新中国政治伟人第一次出现在银幕上(于是之扮演的毛泽东和王铁成扮演的周恩来，结束了几十年来革命领袖形象空白的历史)的热情，其实质是对国产影片“娱乐性“的呼吁。在这期间出现的商业潮汛影响着中国电影的创作，《庐山恋》”(编剧：毕必成，导演：黄祖模，1980)则成为这个时期掀起的商业爱情片浪潮的代表作品。其消费意识 -不仅辐射到了政治和爱情，同时也增加了对庐山风光的欣赏。影片把庐山美丽的风光和悠久深厚的历史文化意味作为影片的“角色”而存在，成为影片主旨不可缺少的一个部分。这也是早先在《松花江上》把东北风情和一些少数民族题材的影片把边疆地域的风光引进到影片的呈现，从而强化了某种中国民族“电影文化地理学”的特征，与此对应，它们是有相同渊源的。
当商业因素渗入结合了民族因素，电影的文本就变得更多屠次和复杂化了。比如《幽谷恋歌》(苏方学、周肖编剧，导演：吴国疆、黄延恩，1981)，影片讲述了解放军大部队准备穿过必经之道壮族人聚居的金风寨，于是派遣民兵队长阿鹰 (张百霜饰)女扮男装，借寨主招女婿举行的赛歌会，而深人了解情况。阿鹰美妙的歌声赢得了寨主女儿达丽(林芳兵饰)的芳心，不料导致了穷苦的壮族青年特罗(陈宝国饰)伤心失落。最后，阿鹰探得了秘密进寨路线，带领解放军不费一枪一炮就扫除了解放前进的道路。最后，阿鹰亮出了女儿装，达丽由伤心而把爱转向特罗，婉转曲折之后还是幸福的结局。少数民族的对歌传情，优美的山川景色，特别是女扮男装所形成的情爱错位，使影片获得了相当的可看性；而团结少数民族上层阶级，打击顽固而且是国民党走狗敌对分子的胜利，又完成了民族政策的书写，最终在保证“意义”得以完成的基础上充分实现电影在80年代初期显露的娱乐功能，其扩展的限度竟然达到通过一个“情爱欺骗”的情节设计，以至于同“意义”方面“革命话语”的一贯正统和严肃性相对立冲突。这说明新中国发展起来的强烈政治话语制约下的电影文本表现，在一些特别的时候，比如民族题材、或者是面对观众的欣赏娱乐要求，是可以调整并有所超越的。电影文化为政治意识形态锁链的决定性限制也是有自然松动和转移的时候。这也从另外的角度说明了，爱情在电影文本中的表现是可以不断被建构和塑造的，民族电影的文化特性也可以从爱情富于变化的组构过程得以确认。《幽谷恋歌》(1981)突破“美人计”，“美男计”甚至“假美男计”的禁忌，把少数民族区域的爱情、情歌、美丽的自然风景等资源做了一次消费性的利用尝试。
而曾经在十七年时期凭借民族题材的开拓性创作而获得关注的林农——其早期的《神秘的旅伴》完成了一次中国电影的过渡与发展、平衡与创新的艺术探索；《边寨烽火》是长影厂的第一部彩色片——在新时期转入北影厂，企图再次通过少数民族题材《奇异的婚配》(1981)来展现新的面目，却因为相关的主管民族事务的审查机构给禁止了，理由是因为影片过多表现出少数民族的残忍暴力和不开化。尽管那是发生在旧社会的事情，但是新时期的民族政策认为其中的某些场景丑化了少数民族的形象，怕引起不必要的纷争和矛盾。另外一个重要的民族题材的导演王家乙创作了《相约在凤尾竹下》(1984)，影片通过傣族的两个寨子的80年代男女青年，他们力图通过知识来改变自身的命运，发展地方上的经济建设。主题立意上完全响应了时代的号召。其文本的建构方式还是延续了《五朵金花》的叙述模式。爱情最后的获得也是指向思想上的进步，完成了观念上由蛮干到尊重知识的转变。何占豪创作的音乐，以及某些实地拍摄的空镜头很有特点，而故事本身因为表现手法的老套而沦为一般的作品。这两个例子表明，民族题材的创作在同一个向度内的某种或逆向或者顺应时代的潮流，都难以实现民族电影艺术上的新成就。
四
我们可以在近来的创作中看到真正将少数民族的民族特性以及地域文化特征纳入一个对等于汉族及其文化的影像的渐进过程，即把各少数民族及其区域性多样化表达纳入华夏民族的整体特点呈现，从而形成少数民族电影文本的自足表达，进而与汉文化电影组成中华电影民族文化的特性。20世纪 80年代早期，第五代导演的崛起很重要的一个方面就是因为对地域文化的偏爱，尤其是对其所带有的风俗，也就是价值判断的偏爱。就在第五代以影像美学引起国外电影节的认可，波及到国内评论界的巨大反响的浪潮群起迭涌的时候。田壮壮选择了地域开阔的内蒙和西藏两个少数民族自治区，《猎场札撒》(编剧：江浩，摄影：吕乐、侯咏，1985)和《盗马贼》(编剧，张锐，摄影：侯咏、赵非，1986)这两部影片是对这两片区域的“陌生化”表达，一方面，我们通过镜头看到了一种在中国民族电影表述中罕见的纪实风格所描述的草原和高原人们的生活、习俗、法则、宗教、自然景色，从而以一种立足于导演浑沌的视点来认同眼前的陌生景观。而且影片对这样的展现并没有联系某种“猎奇”和“消费”的场面，导演舍弃了政治意识形态经常在民族题材领域所设定的“意义”目标，也没有提供一个可供以前通常的处理，即并没有编制一个可以明辨是非的爱情曲折故事来对观众的情感认同加以引导。普通观众也在导演为相对于当时而提出的“为21世纪的人”拍摄的企图里迷失了方向，因而造成了票房上的惨败，失却了电影娱乐的通俗属性。但是，田壮壮的影像却建构了民族电影文化另一种向度，即“陌生”表象后面的普遍人类的关注，即人与自然和谐相处，人际关系的动荡与平衡，以及人与宗教、命运等问题的思考。影片之所以难以引起共鸣，也是我们本身在涉及少数民族民族性电影文本积累的匮乏和单一，也有普通犬众只对视觉“奇观窥视”的观影积淀的结果。另外，导演即使摒弃了对传统电影文本对少数民族题材的表现话语，但只是造成了忽然之间的民族电影文化的断裂，同时却震撼性地建构了一种独特的暂且命名为“电影文化地理学”，即建立在地貌、民俗、区域性民族风情的基础上而形成的民族文化地理特征学。它作为造型元素和特定风格的要求，也是第五代电影特别的形象和表意诅求。但是因为在影像符号化摄取，以及含义传达方面没有建设性地形成有效的表述途径，最终使得抽象的意义失落在难以理解的画面。最近他用高清拍摄的《茶马古道》系列的《德拉姆》就是一种对少数民族区域的人们生活的一次平和、朴实的把握。导演回避了自我审视少数民族文化和生活的主观涉入，而是让不同身份，成长于不同历史时期，不同年龄阶段的人，直接面对镜头来倾诉，让滇藏茶马古道沿途的无论是自然景观还是当地的人，它们都直接向观众展现无言和有声的感慨，这样也回避了导演单个人可能加入的陌生化解读，而让观众自己去发现并认同于其中的诸多“意义”。比如影片中让一个103岁的老妇人讲述自己跨越时光岁月的情感历程，让年轻的小伙子毫不避讳地讲述他与哥哥“分享”同一个女人的生活，让一个性情固执的藏族少女坦言自己对爱情的态度，所有这些连同这马帮的行程，和一路的艰辛和壮美景色，真实而深刻地表述了完全迥异于主体现代化的汉民族的生活状态和人文景观。
进人新时期以来，陆续有人对民族的地域风光和生存方式表示关注，除了田壮壮，张暖忻的《青春祭》，谢飞的《黑骏马》和《益西卓玛》，冯小宁的《红河谷》和《嘎达梅林》都因为是以汉族的身份进行创作，其表现出来的也就是相对而言的从旁观者角度审视着少数民族的历史、宗教和现实状况。
少数民族自己参与导演创作，这也是保证少数民族自身文化身份特征的一个重要前提，塞夫、麦丽丝的创作经历是中国电影民族化的新途径。他们刚进入电影界的时候，正赶上中国电影的商业化浪潮，市场的考验也成为他们必须面对的难题。他们 1987年创作的第一部影片《蜜月的旅行》，基本上是《尼罗河上惨案》的中国翻版，但是导演把故事的地点放到了草原边疆，突显了地域的特色。影片投资l00多万，结果票傍赚了200多万。第一次在风云突变的市场上赢得了自己的位置。在不断摸索商业片创作的同时，他们开始思考如何在获得商业成功的同时，开拓出一条符合民族特性的艺术创作道路，最终他们坚持了极具特色的少数民族电影。比如他们把战争、传奇、草原、马术、浪漫的爱情融入一起，形成了独特的“马背动作片?的新样式。1990年的《骑士风云》获得了五项中国电影金鸡奖的提名与最佳摄影和最佳剪辑奖。随后他们迎来了商业和艺术上的双重成功，也引起了国际视野范围内的关注。《东归英雄传》在当年度的国内票房占到第二名，超越投资成本的五六倍，在电影频道的播映也赢得了收视率第二的骄人成绩；《一代天骄成吉思汗》，卖了三十多个国家和地区；其中《悲情布鲁克》的，“醉马”和“马上情爱”段落被美国著名越战片大师奥立弗·斯通盛赞，进人世界经典镜头的行列。
塞夫和麦丽丝以得天独厚的本民族身份，从主体位置出发切人到少数民族题材的电影创作。在形式上，他们创立了不同于美国西部片的类型，同时在中国的民族性电影的深化发挥了自己的美学特点。他们从历史的辉煌英雄到现实生活中的普通人，既保持了本民族的特性，也透过人性人情的深入挖掘而达到世界人类的普遍一致的感受。《天上草原》 (编剧：炼坪，导演：塞夫、麦丽丝，2002)完成了由历史转向现实，由英雄转向普通人物的突破。影片以一个汉族小孩被收养的旁观视点，描述了草原人们的生活和情感法则。无论是蒙族人对狼和羊的态度所传达的生活法则；绑人的“蒙古结”的外松内紧所凝结的蒙古人彼此挣脱、叹相互依存，而组成的让人悲喜交集的生活方式；还有他们只有在生死关头才会表露真实情感的态度；以及他们在象征爱情神圣的婚札仪式上的表现；这些都有别于汉民族在电影文本里所传达的情爱观念，同时也让一个外来的汉族小孩终身受益，使得他在现代化的城市生恬圈里，无论是陷入何等艰难的困境，都会获得，种在天上草原时候才有的坚定力量。影片的情爱表现几乎做了逾越婚姻法和伦理原则的表述，比如宝日娜在为即将参军的腾格里送行时，换鞋、亲吻甚至更为表达男女情爱深意的段落被修改了，其含义的指向是冲破了汉文化观念中道德规则，也无关乎个人爱情本身之外所引申，的集体“崇高意”，而是直接诉诸个体爱情的直接奔放大胆的表达。
在汉族人创作的少数民族题材也开始有着某种文化定位的转移。比如同样是表现哈尼族的盘山梯田，在《山间铃响马帮来》中，其表现的丰收景象指向的是政治意识形态的需求，被剥削被压迫的少数民族农民翻身得了解放，并靠自己的辛勤劳动获得了丰收；在《蜡玛的十七岁》里(2003)，明澈和翠绿的水田呈现的是一种少数民族传统文化的静谧、悠闲的从容生活状态；前者的“秋收对唱”是以爱情的指向传达政治的含义。而后者“开秧门”的农耕仪式和男女青年互扔泥巴“选情人”和方言伴唱，完全是一种捕捉并再现哈尼族的习俗，从而传达了对少数民族自身确切的生活状态，不再赋予更多象外之意的承载。马帮在《山间铃响马帮来》的指向意义正如同名的歌唱的那样先是“清清河水流不完，鲜花开满山，重重青山望不断啊!马帮行路难”，接着就是“毛主席的马帮为谁来?为我们边疆人们有吃又有穿哪。”而在《德拉姆》中，马帮直接呈现的是一种边疆人的重要交通工具，人与驮东西的动物是相互依存且有着深厚感情的，而自然生命共同依存的自然环境是静穆神圣的，虽然物质条件是艰苦的，但人与动物，周围的环境，人的生存状态是庄严朴素的。同样的在表现哈萨克族老一辈传统的山上游牧生活和现代城市的定居生活的矛盾和冲突的《美丽家园》(2004)，我们也见识了相同的关于“现代”和“传统”的对立和困扰，经济的发展建设也在不断影响并改变着少数民族的生活、家庭关系，以及人与人之间的情感交往。蒙族编导宁才的《季风中的马》不仅表现了草原沙化后蒙族人的生活现状，更呈现出时代发展对一个民族历史文化的冲击，甚至涉及到人类生存与进步的，深刻思想。对于区域性文化的开发和利用，由此所进行的电影创作还在不断继续，陆川最近的《可可西里》，并且更为深入地引出并触及到更多的问题，但是其中可能形成并强化的中国电影的民族性表达将会是一个耐人寻味的议题。
①李弈明：《<战火中的青春>：叙事分析与历史图景解构》，《当代电影》1990年第3期第4页。
②贾霁等：《关于影片<刘三姐>讨论的杂感》，《大众电影》 1962年第8期，第22页。
③《我们看到属于自己的生活——记中央民族学院同学座谈影片<山间铃响马帮来>》”，《大众电影》1955年第7期，第6页。
④《民族学院师生谈<边寨烽火>》，《中国电影》1958年第9期，第59页。
⑤张维：《不能把古代神话现代化——对影片<孔雀公主》 的意见》；但平著《哪个民族，哪个时代的公主》，《电影艺 术》1983年第6期。
⑥白桦：《关于<孔雀公主>》，《电影艺术》1983年第10期。
⑦张英进：From Minority Film to Minority Discours：Ques-tions and Ethnicity in Chinese Cinema，载杂志Cinema Journal 36，No 3，Spring 1997。
⑧Clark Paul：Chinese Cinema：Culture and Politics Since 1949，Cambridge Press。
⑨徐峰：《电影语育裂变：积聚与发生》，载陆弘石主编《中国电影·描述与阐释》第14章，383页，中国电影出版社，2002年3月第1版。