中国戏曲人物油画创作简论

摘 要：戏曲作为中国古老的传统艺术源远流长，戏曲人物出现在油画材质的画作里已屡见不鲜，从早期中西融合的探索到当代注重观念性以及个性的彰显，戏曲人物的形象在期间被继承、变形、重组、再现，形成各个画家个性形式语言的表达，反映出的时代性和当代性值得我们深入探究。

关键词：戏曲人物油画 意象 表现 当代性

戏曲是中国传统文化精髓，特别是戏曲人物的独特魅力与传神意境，一直是中国艺术家所青睐的创作媒介。中国戏曲艺术的写意性表演，从舞台布景设计到演员的角色的造型和妆容，以及“唱”、“念”、“坐”、“打”所阐释的意境，有极强的色彩美感和形式美感。画家热衷于借鉴戏曲艺术中经典人物的意象之美、形式感之美、色彩之美进行艺术创作。从传统的具象性戏曲人物绘画，到意象性、表现性戏曲人物绘画，特别是意象和表现的手法被画家乐于运用。

一、 中国早期的戏曲人物油画创作

1.出生于1900年的林风眠先生是我国首批中国油画家的代表，他热爱戏曲艺术，他以敏锐的视角将西方现代绘画的理念与中国传统戏曲及相关艺术相结合，创作风格别具特色。《霸王别姬》（图1 图2）是林风眠先生的代表作，画面中霸王与虞姬形象采用概括、变形、省略的手法，借鉴了中国传统民间的皮影与剪纸艺术的特点，刻画率真，色彩鲜明；画面的空白背景最大化地提升了视觉感官的对比功能。林风眠将西方现代绘画的几何解构意识及立体主义与戏曲艺术中独特的造型特点有机结合在一起，使画面产生视觉的张力，人物表现单纯简致，却生动的展示了精神面貌。画面概括为红色、黑色、蓝色三种基调，而色相偏冷的红、黑、蓝三种颜色结合在一起给人一种深沉而凝重的画面效果，将霸王和虞姬的爱情故事定格在画面中，使得他们的生死离别更加感人肺腑。从林风眠的《霸王别姬》中可以阅读到中国戏曲的特有的符号性、意象性的特征，也可以读出西方表现主义、构成主义、野兽主义的味道，创作方法脱离了传统的具象写实性，从而使得画面创作具有特别的形式美感和装饰美感，耳目一新，为当时油画创作语境添了新的一抹生气。

2.与林凤眠先生同时代的戏曲人物创作画家还有关良先生，他曾参加戏曲的专业学习，对戏曲艺术有比较深入的研究。关良与林风眠画风有差异，他的画面意境中，更注重“意”的表现，即画家对戏曲完整理解后的绘画表现；在人物造型上更概括、更简约，善于从人物特征入手，运用中国写意或简笔画的方法把人物形象与动作表现的更典型，他处理人物形象的主观性远远大于客观对象的基本形象；平涂的色彩消解了人物和其他形象的体积因素，三维透视绘画理念荡然无存，以二维平面的画面成就了作品的现代方式，成为了独具审美特征的中国油画，别具中国精神。林凤眠与关良戏曲题材的创作，统称为“戏画”，林风眠更注重“画”，而关良重在“戏”；林风眠画面中追求形式美，造型美、装饰美，关良画面更像遗貌取神的中国文人写意，着重对剧情的描绘，其代表作《秋江》中（图3），身着蓝衣的女尼陈妙常，乘着老艄公的小船急切切追赶她的情人，写意性的画面生动盎然，可以观阅出行船与水流的速度急缓相间，反映出乘船之人内心的急切的期盼。

二、中国当代戏曲油画人物創作

“85新潮”是中国美术一个重要的转型期，创造了中国艺术的新的历史纪元，迈出了中国当代艺术的第一步，第一次把中国艺术纳入到国际背景下，重新思考当代的中国艺术。以戏曲为题材的油画创作，也不再局限于戏曲舞台及剧情表演，更多的当代艺术家以独特的视角和理念开创了的戏曲人物油画作品崭新的一幕。

1.贾涤非的油画创作通过夸张、变形的象征手法，使画面具有表现性写意特征，强调个人的内心感受而减弱画面自然形象的描述。他的《桑拿房》（图4，图5）系列中，出现很多的京剧脸谱，画面中采用平面构成的方式，呈现了黑白红点线面节奏感，脸谱化的人物又有着现实男性女性的裸体，这似乎也暗喻着传统与现代的思考与碰撞，单调的桑拿房中笼罩了极强的红色，让人感觉炙热、窒息，隐喻了现代都市生活的燥热与荒诞。戏曲脸谱隐藏了现实人物的面部表情，画家通过“脸谱”这一媒介，把自己内心深处对现实的困惑、尴尬、虚伪的通过画面折射出来，成为独具个性的表达语言。 贾涤非的表现型戏曲人物油画，使得观者逐渐明白：“戏曲”已经不再是戏曲艺术本身，而是作为创作契机的观念与表现形式的媒介，使传统与当代思想的碰撞，从而引发观者更多的思考。同时这样的创作方式，也为当代艺术展开了丰富的多样性和独特的观念性。”

2.赵君超的戏曲人物油画作品吸取了中国写意画的精髓，又同时运用了新表现主义的手法，画面一般尺寸都很大，作品《舞娘》（图6，图7）《邹凤凌空》在较大的画面下，扩张式的构图，厚重的色彩被无限放大，节奏的起伏反映出画家用笔的速度的快慢，给观者的视觉冲击力是很强的，在人物的一招一式的引领下观者被带入语境，仿佛能聆听婉转的腔调，恍如隔世的错觉震撼心灵。赵君超套取了戏曲的“式”，这种“式”是气氛的营造和情感的表达，英国形式主义的美学家克莱夫·贝尔提出“有意味的形式”就是指线条、色彩等以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情的形式。赵君超的画诠释了克莱夫·贝尔的理论。

3.80 后戏曲人物油画家吴双，其作品无疑是具有新鲜的的特征，画面同样是表达荒诞，但不同于贾涤非的作品中的荒诞，吴双用写实的表现手法将戏曲人物放在现实环境中，京剧里面的孙悟空出现在现代战场，举着枪而不是金箍棒，前面士兵“不”手势的运用，传达出反战的情绪。《悟空是个女孩》（图8，图9）系列中，带着悟空面具的女孩或坐着汽车引擎盖上；或带着防毒面具等等诸如这些画面，充满了荒诞性，有后现代主义的意识形态。用吴双的话说，他用人物与语境的错位的方式，来表现现实社会的荒诞性，并用这种高度夸张的手法，表达一个80后的艺术家对城市发展导致自然环境和文化环境的损坏所引发的迷失和焦虑。

结语

上文例举的三位当代戏曲油画艺术家，贾涤非的作品更具表现性和思想性，这种表现性在某种意义上更具有深刻性，在西方一片架上艺术已经死亡的今天，绘画的表现力、信息量已经远远不如影像、装置、甚至摄影。油画语言表达方式和形式日益多样化、个性化、甚至在某种意义上的无序化的今天，如何表现艺术的文化个性、民族特性，是诸多艺术家追求的目标之一。

西方的油画和中国的传统戏曲文化如何以更崭新的姿态结合，如何能以更新的创作理念继承和发扬中国传统的戏曲文化，使之能在在东方土壤上及国际艺术环境中独放异彩是很艰巨而长久的任务，无论是意象绘画、具象表现绘画、超现实写实绘画还是表现性绘画，表现手法上的创新才能使架上绘画继续前行。当代戏曲人物油画创作从人文价值方面，在当代艺术高度包容、高度融合的语境中，弘扬传统文化，积极响应“中国文化自信”的理念，使得中国传统与国际接轨；从绘画艺术市场方面，以戏曲人物题材的当代作品也算凤毛麟角，因此，戏曲人物题材的当代油画创作的探索与创新也弥补了艺术绘画市场的一部分空白。

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