簠斋书法略论

2022-04-18 17:33:38| 来源：网友投稿

清代是金石学发展的鼎盛时期。山东潍县簠斋陈介祺广收历代文物，精鉴传拓，稽考注释，创见著述，与金石诸友翰札驰往，交流切磋，推动了一时学术研究，取得了前无古人的硕果。《清史稿》称其“所收钟鼎彝器为近代之冠”，与其同时代之吴云则言“当今金石之学定推寿卿，收藏之富，穷绝今古”，当代学者李学勤先生亦称簠斋“专心学术和收藏，成为晚清最知名的金石学家”。由此可知，簠斋于金石学之贡献至伟至巨。

一

随着金石学的兴盛，清代书学思想也发生着激烈的变化。长期以来被视为仕人进身门砖的馆阁体拘于模式，限制了性情的抒发。而阁帖一路陈陈相因，渐少生气，由此派生的书风日显冷落。乾嘉时，作为士林宗师的阮元首先提出南北书派论，认为“元明书学多为阁帖所囿，且若禊序之外更无书法，岂不陋哉”！“所望敏颖之士振拔流俗，究心北派，守欧褚之旧规，寻魏齐之坠业，庶几汉魏古法不为俗书所掩”。他直指时俗流弊，明确自己的艺术主张。大力提倡碑学的包世臣亦云“北朝人书，落笔峻而结体庄和，行墨涩而取势排宕”“北碑字有定法而出之自在，故多变态”。受此影响，一时先后有郑燮、金农、伊秉绶、邓石如以至后来之何绍基诸家，皆能取碑版之古法，融会时尚，卓然成家。阮元乃名重朝野的文化学者，金石书学是其学术领域的重要内容，且时居高官，以此发论，自然振聩学界，影响世人。

簠斋出身官宦，其父陈官俊为嘉庆进士，历任工部、兵部、礼部、吏部尚书，协办大学士，上书房总师傅。簠斋京都出生，自幼随父苦读，弱冠诗文即名闻京师。道光十五年（1835）山东乡试中举人，道光廿五年（1845）殿试成进士。缘父亲与阮元之旧谊，簠斋得请益，受奖掖，获誉“天机清妙”。簠斋一生以此为荣，也以此自励。受阮元学术思想和书学理论的影响，受书坛风尚的熏染，以治金石学之根基，加之对程朱理学的用心，簠斋“尊古为法，以碑为宗”的书学思想初步形成。

簠斋治学尤重义理之探究，认为“通真古器文字，非多读古人书而深研圣人所反求天地自然之理，有得于圣人义理之心不可”“读古人之字，不可不求古人之心，读古人之文，不可不求古人之理，不可专论其字”。簠斋此论，不啻溯文字之源，证文字之义，亦追求文字之美，体现文字之文化蕴含。以此，确定了书学的文化属性，拓展了书法的审美空间。同时，密切了金石学与书法艺术的关联。

阮元高执碑学大旗，从者甚众。簠斋作为后学，身体力行，追随不已。簠斋云“钟王帖南宗，六朝碑北宗。以碑为主，法真力足，则神理自高”。书法至汉，章草出现，打破了篆隶正书的一统体系，行草书自开一脉。东晋以降，“二王”为代表的帖学书家代有传人，且为皇室所重，渐成主流。然而，至清代数百年，帖学之间近亲叠合，缺失新意，活力日衰，被人们冷落。北朝碑刻上承三代、秦汉，下开隋唐，传承有序，古法连绵不绝，为人所重。簠斋进一步阐述“六朝佳书，取其有篆隶笔法耳”“古人法备精神，大如钟鼎文”，旨在弘扬金石碑版浑古清刚之美，传古人尚象取义之意。尊六朝书法，非效仿具体点画结构，而是以六朝上溯商周，取法乎上。

簠斋所言“古法”，就技术层面而言，大概包括笔法、字法，章法等。其课孙之《习字诀》云“凡用手者，皆运腕乃得法，盖莫不然。手只用于执笔，运用全责之腕。运用吾腕，是在吾心，岂腕自运乎？运腕而指不动，气象意思极可体会，能如此方是大家数，方是心正气正”“作字必须悬肘，古人作小字，亦无不悬肘者”“力量运于指肚则虚灵，方能五指齐力而无笔管伤指之病”。此皆合古人指实、掌虚、腕活执笔、运笔之法。又言“直落二字要体会，下笔微茫，全势已具”，“直落”是取北碑下笔之法，并无过多回旋动作，依此法书成之笔道方峻爽利，神力充盈。至于字法，主张“结体须要用功，一字有一字之法也”“作字须行气，气须自画中贯，从大处从容来，向大处从容去”“而无画处亦有脉络相连，一定如一笔书也”。作字贯气，是要求笔画、部首、字行以至整幅书法气息贯通，与六朝谢赫之“气韵生动”画理所见相同。无画处有脉络体现了有生于无，无中生有的老子思想。又言“练行不如练气，古人法备精神，大如钟鼎文，行款有全似散底，而通篇一气，无不联贯，不惟成行，直是成大片段”。此乃簠斋之谋篇观，字散而精神聚会，行散而气息贯通，如钟鼎铭文意态潇散自由，布局浑然天成。

簠斋倡用柔毫浓墨，云“硬毫不如羊毫，品格分矣。小笔写大不如大笔写小，能用大笔为要，能用浓墨方有力量”“用笔与墨气，看墨迹较易解。力足者，墨右淡左浓，中锋者，墨在正中”。显然，簠斋非常注重工具与效果的关系，并讲究技术细节。羊毫锋长且软，蓄墨多，表现力丰富，但不易驾御，善用者，所出作品格调自然不同凡响。关于用墨，簠斋是与运笔并论，笔锋运作状态不同，则墨色呈现效果不同，可谓极尽精微矣。

簠斋在《习字诀》中反复论述“法”“力”。法者，古往今来之大道也，天地自然之义理俱在其中。若视书法为小道，“慎终于始，小道亦然”；力者，非独谓力量，书者精神之表达也。一味拙运，“无非门外人斗狠矣”。簠斋赞赏赵孟頫“用笔千古不易”、颜真卿“锥画沙”“屋漏痕”等观点，表现出对主流传统的认同。

二

簠斋书法的演变，大概可分为三个阶段。幼年习字至科举成功中进士为第一阶段。簠斋出身官宦，按父辈成功之仕途设计，除学问子集经史之外，书法是必修的课程。陈氏一族书法至陈官俊辈向以楷行名世，楷多从唐人颜真卿、欧阳询之严正，行多得赵孟頫、董其昌之神韵。陈官俊小楷清雅蕴藉，神采流动，绝少其时馆阁弊习。簠斋承家学庭训，得陈氏书学真传。以唐楷作则，欧为体，颜为骨，融柳之约敛，褚之韵致糅为一体，此乃后来簠斋诸体书法中楷书之根基。而我们现在能看到这一阶段书法的基本面目，还是略受馆阁体影响的小字楷书。

道光庚子年（1840），簠斋28岁，所题“覃溪先生用定武落水本重订李羲民万松山房兰亭刻石”册签，字小如粟，既精且美，足见家传之真诚，功力之深厚。签纸宽寸余，纵不满半尺，如此空间书近80字，挥运从容，毫不拘谨，非有静专之心不能作如此之书。观此作，簠斋并未囿于唐代，魏人钟繇之古朴萧散、唐以后小楷之风雅倜傥俱有摄取，俊朗超迈，不逊今古。陈氏后人陈育丞谓“簠斋书法以颜楷入手，早年以小楷闻于时，出入颜柳之间”之语不虚也。道光戊申，簠斋36岁，母病逝。簠斋自言“心痛不能握笔，忍泪跪书，语无伦次”作讣告族人亲戚。全文小楷洋洋二千七百余字，字字静穆，行行规整，一丝不苟。此作点画锋芒分明，笔道爽朗遒劲，结字规矩，端若垂裳。由此，我们可领会其《习字诀》“笔端有金刚杵之喻最精。然须正正当当，卓而直落，笔尖落处又极分明，不懵懂”之含义。果真如此运作，则“小字可展之方丈”“到汉魏六朝之大碑境界”。此时距道光乙巳年（1845）簠斋殿试成进士不过三年，殿卷之郑重与讣文之虔恭在书写中心态相仿，以此讣文不难窥看簠斋殿试卷的面貌。

上举两件作品，可以同称为簠斋这一阶段的代表作。所不同者，签署为法书所题，文人雅事，情有所寄；讣文乃家族重要文书，在礼教森严的时代，必须郑重其事，不可稍有差池涣散。心为所拘，自然回归整饬端庄一途，流露些许馆阁影像。通过以上二作，我们还可以发现书者能根据书写内容，随机应运，随心所欲，为情所使，直抒胸怀，又能使观者感觉理所当然。此亦簠斋书法之特点。

簠斋书法的第二阶段当是道光廿五年（1845）至50岁后近20年时间。这一时期，簠斋已逐渐摆脱了为求取科举功名而依附馆阁的约束，书法的审美追求更为自由。虽然我们尚未看到直接师法六朝书法的作品，但通过其楷书可以了解到对唐，特别是对颜真卿书法的认识更为深化并有了新的开拓。比如颜真卿楷书与行书的结合，簠斋显然在颜书墨迹告身帖和祭侄文稿下过功夫，这为颜楷的活化以及后来与古文字的融合开启了路径。这一时期簠斋还对唐以后书家如米芾，赵孟頫、董其昌悉心揣摩，曾见有临习佳作，对当朝书家的关注和借鉴也显得更为直接。

清末书坛，名家林立，簠斋首肯何绍基。云“张（照）纯用硬笔，力能撑而内不足；刘（墉）字字模仿古人，情为帖所拘，只一字一字结构，未至汉魏六朝大碑之境界。今之何子贞过于刘、张”。又言其“书过赵、董”。何绍基才学出众，书法名重一时。陈、何父辈同为朝官，二人得功名后又同仕翰林院，公务之余，学问砥砺是情理中事。以金石学论，陈更精专，业内推崇；以书法论，何则造诣过人，当时即享大名。陈与何同出入阮元之门，崇碑刻，书艺亦属同道。何主攻颜书，于汉魏碑刻亦多涉猎，故其书法能在颜楷之外以颜味行书和汉隶独步书坛。陈以颜入手，若欲出入其间，自成面貌，何书即为伐柯。就师承而言，二人同源。何书中多汉魏风神，陈书中多商周遗韵。就笔法而言，何书运笔多变化，陈书则更为平实，这从出锋之纵长竖笔中体现得最为直观。簠斋为莲舫三兄所作行书，是难得一见的符合所谓书法作品形式的力作，字里行间还是能见到借取端倪。簠斋作此书大约在居京后期或初归故里，此时就颜味行书评判，何、陈二人的差异高下还是客观存在的。

其后十数年时间，簠斋书法基本沿袭颜书法度，不断完善，日见成熟。为伊臣十弟撰写七言对联“古帖搜将枇杷子，异书获甚菖蒲花”是颜体为主调行书作品的典型，其书学主张，在其中得到充分的体现。首先是“浓墨”“直落”。若“古”“枇”“杷”“甚”诸字之首笔，直落果断，并无多余之无效动作，饱蘸浓墨施以铺毫，力道十足。墨浓至甚，以致“异”“甚”二字笔画间漫洇亦不嫌。其次是兼容并蓄。如“古”“帖”二字之口字，“子”字之竖钩是颜楷笔意；“枇”字之末竖折乃米家法度；“菖蒲”二字直是祭侄文稿字法。而“杷”字之末笔、“子”字之竖钩，“异”“获”二字之末点的渴笔收法，与其时隶书大家翟云升波画收笔，大有相似之处。此时簠斋书法表现出了极大的包容性。

上联七字中六字有贯通整字的纵笔，书者根据每个字形结构，将竖笔随机化运，各得其所。“古”字竖与下口之竖合二为一，中间若断似连与其他字之长竖相区别；“帖”字左竖笔与右竖笔成对称之势；“搜”字竖钩笔起首与短横笔相连，自具形态；“将”字竖笔顺势直落，气势通达；“枇”“杷”二字左首相同，二字木旁竖笔作一虚一实处理，以避雷同。上联最末“子”之竖钩作外拓弧状，正与上联首字“古”之长竖作大跨度上下呼应，权为一个“片段”的交代。下联七字中有四字为草头，簠斋依体赋形，自如变化，又与草头下部首有机相连，各臻其妙。这使我们看到了书者的大匠心和超能力。纵观整幅作品意气沉着，法真力足，极尽变化，自然天成，风姿绰约而毫不俗软轻媚，直至簠斋追求的“汉魏六朝大碑境界”！以书者之学问与修养，以作品之境界与格调，以笔墨之纯熟与通变，置身彼时书坛，亦可与诸名家比肩。

簠斋对秦篆尤为重视，多次遣工琅玡台，寻拓秦时遗物。有印“收秦燔所不及”志之。簠斋小篆即以斯篆为主，间有诏版遗意，多以楹联出之。

除中堂、对联、条幅等形式书法作品外，簠斋还有大量的著述手稿、考释笔记、鉴赏跋志、书翰手札等遗存。若以书法角度观，笔记与信札最能体现书者性情。笔记，遇事随记，只有内容，并无形式，不必预先设局，只为备忘，不计工拙，无需外人评判，故无挂碍。此类墨迹簠斋写得极为本真。幼年严格的基础训练，与后来自觉的选择追寻汇合，信手拈来，水到渠成。无论左右，皆在规矩之中，无意于佳乃佳，自然天成。以宋人“法度之外，妙理之中”形容，最为妥贴。从此视角，我们可以认识一个素面书法家。较于笔记，信札别有不同。首先，信函有格式，这就对书写形式有了规定；其二，受信者身份有别，要考虑书写恭谨与简便；其三，言事有别，家事、公事、文事、杂事也各有则。这些限制要求书者在行文、书体诸方面审慎用心，先有规划：与谁书，言何事，以何体。家书往往行楷，文字考释往往金石体，言文事复言其他往往间杂。又不尽然，有对特定受信者无论言何事，基本只用一体，或以一体为主；对晚后辈一般书写相对随意。簠斋信札中行书，大多淳厚流畅，受信人观后自然有质朴亲和之感觉。此类信札行书主要以颜书为主调，参以家传衣钵，兼合董、赵之神采风韵，偶用草法也中规入矩，不授人以卖弄之嫌，不劳人以猜释之累。此见簠斋诸事求义理、度人心之细微。

当然，民国版《簠斋尺牍》收入了簠斋60岁之后的大量行书信函，其中与鲍子年、王懿荣、韦卿、蔼翁、雨帆诸人书中不乏精彩可观之作，推测其书写风格在五十岁前后已基本成熟，并达到了相当高的完美程度。

可以认为，簠斋书法水平在中年已达到高峰，代表书体即以颜书为基调的楷行书和集众家之长的小行书，前者多见诸中堂、条幅、对联等固有传统形式的大幅书法，后者主要用于笔记手札和书函往来。新创金石糅合体则是晚年的事情了。

三

簠斋50岁后已定居潍县城内，不日捻军及太平天国诸事亦息。其间虽有接连丧妻与失子之痛，簠斋依旧潜心收藏考释，与金石之友的书翰往复探讨也日益频繁。由于大量考释隶定历代器物古文字，描摹其字形，又因与金石之友交流表述古文字形义之需，即要篆摹古文字之形状，又要以通用的楷或行笔记释文要义，为此两种书体长时间大量反复转换运用，从而使篆书和楷书之间的规范界限渐渐模糊起来。

首先，簠斋将部分楷书部首篆化，或可称为篆书部首的楷写。如系、竹、艹、ㄔ、止、斤、攵、食等。将部分楷书笔画的分势削弱，常见的如木、禾一类下撇捺化为斜长竖；作捺笔书者只有相当于隶书中波画，如走、人等字之捺笔，或因结字必须作捺笔者。减少钩、提等笔画的锋芒，使其更符合古籀笔意。既考虑到篆法规则，又兼顾隶之分势，较大程度保留楷书形态特征。总之，簠斋采取了强化楷书部首篆形，弱化楷书笔画分势的方法，意在尽量做到楷书笔画与篆写部首相契合。

行笔直落是簠斋的一贯主张，认为此法最见六朝笔意。簠斋新体，横笔一般写成左重右轻，是北魏刻石之笔意。捺笔取六朝之方劲、颜楷之丰泽合为一体，是最为典型的代表笔画。转折处正合簠斋之言，即同另起一笔，不是断开，只是换法。由横之收转启竖之始，横法转竖法耳。搭接处非篆之圆转，非隶之方折，形与楷之外角也不相同，只能用糅合之说形容。最具创意的是篆意部首中的特殊笔画，这种笔画非篆笔却要表现篆法部首，是楷书却要应合篆意新体的多元表达。非有对汉文字的深刻理解，非有对字体的产生嬗变了然于胸，非经切磋琢磨的反复实践，要达到如此境界，形成如此面目，决非可能。

日本著名篆刻家梅舒适所藏七言联“细改新诗须枕上，小留剧饮得花前”以及收藏家高建民藏七言联“网户饷鱼胜丙穴，旗亭送酒等郫筒”皆簠斋体之代表作品。前者清新典雅，神逸气闲。联语似自撰，簠斋有《敬宽书屋联抄》，其中诸多新句或成于枕上。后者古朴含蓄，笔道沉着古朴，如真有“无意佳乃佳”之作品，此作当之无愧，我认为这是两种审美取向的不同代表。

簠斋晚年书法新体形成的诸多因素中，最主要的是贯穿其终生的崇古情结。我认为，“古”包括古人之义理和古人之法度两个方面的内容。义理者，事物所在之本原规律也。天地自然之理“人虽做不到，而理自不可易也。后人所不知圣人之事有二：古文字其一，道理其一也”。簠斋早年即治理学，所考事物又必以理衡之。致吴云书又称：“上窥作文字之原，下集字学之大备。则传一己而不能久者，传古人而己亦必传矣。倘有能先我早成之者，正不必己出，而尚可乐助。”此处虽言字学，然作书学论亦无不可。由此，我们还可从中得出簠斋意欲自立标则的些许信息。对于新体的形成，簠斋并未言有意为之。相反认为“今之好古者皆喜新而好奇。喜新则反常，好奇则背正，而识见远于古矣”，明确不与无知古理而妄作新奇者为伍，显示了独与古人相往来的自信和自负。关于书写法度，簠斋力主“取法乎上。钟鼎隶篆皆可为师。六朝佳书，取其有篆隶笔法耳，非取奇貌，以怪样欺世”，我们确实未曾看到簠斋直接取法六朝书法的作品，但六朝书法所承载的篆隶笔意却迁移默化在他的新体之中。以上观点簠斋自言乃“五十后始见及此”，应该是解析其晚年书法新体形成的锁钥。

簠斋晚岁新体，历来称谓不一，有糅合体、金石体、簠斋体、金石糅合体、簠斋金石体诸谓。先师簠斋玄孙君藻先生在世以金文书法闻名，款书即以簠斋晚岁新体为之，自称款书为簠斋体。窃以为，古有颜体、柳体，今有舒同体、启功体，皆以体主名之。若此，即名“簠斋体”似无不可，何人所创，一目了然矣。

簠斋的书学思想与实践，涉及经史，金石考古，古文字研究，书法篆刻艺术诸领域。他穷毕生之精力藏古、鉴古、释古、传古，引经据典，融会贯通，阐发己见，著书立说，充分显示了他超人的学术能力和坚毅的意志品格。在此基础之上形成的簠斋体书法，是清代碑学思想体系下的探索实践，丰富了汉字书法的表现样式，值得肯定和研究。