浅析吴梅的戏剧批评理论

摘 要：清末民初戏剧理论家吴梅从客观现实出发，以理论的高度和深度对戏剧作品的时代背景、风格流派、剧中人物、思想内涵以及音韵唱腔等做了全面的艺术分析，其中不乏精辟独到的见解，形成了具有客观性、全局性和思想性的戏剧批评体系。

关键词：吴梅 戏剧 批评

吴梅（1884—1939），字瞿安，是清末民初著名的戏剧理论家、剧作家、教育家。吴梅在作曲、作剧、戏剧批评理论与表演、戏剧教育等方面的全面发展起到了关键性的作用，为我国近代戏曲发展做出了杰出贡献。清华大学国文系浦江清教授在1942年发表的文章《悼吴瞿安先生》一文曾给予了吴梅极高的评价，他评价说：“近代对于戏曲一门学问，最有研究者推王静安先生与吴先生两人。静安先生在历史考证方面，开戏曲史研究之先路；但在戏曲本身之研究，还当推瞿安先生独步。”本文只截取吴梅先生的戏剧批评理论加以重点论述。

吴梅对各种戏剧的批评主要收集在《霜崖曲跋》、《霜崖序跋》两书中，但在其戏剧理论著作《顾曲麈谈》、《中国戏曲概论》中，也有戏剧批评的内容。吴梅对戏剧评点式的鉴赏，凝聚了他的审美经验和审美情趣，甚至可以说是其审美心理活动美感直觉的记录。其评论虽然不具备西方欣赏论的思辨性、完整性的特点，但却显得亲切、直观，富于实践性和启发意义。他以匠心独具，新人耳目的审美鉴赏理论为我国古代的戏剧文学批评开辟了崭新的天地，对当时和以后的戏剧文学批评产生了极大的影响。他鉴赏论中的一些美学思想对于丰富和发展我国的古典戏剧文学批评理论无疑具有积极意义。

首先，吴梅的戏剧批评具有客观性的特点。吴梅评述元明戏剧说：

尝谓元人之词，约分三端：喜豪放者学关卿，工研炼者宗实甫，尚轻俊者效东篱。……于是矫拙素之弊用骈语，革辞采之烦者尚本色。……而文人学子，积习未忘，不胜其靡，此体遂不能废，犹诗之有六朝三唐也。……则诚以本色见长，而未尝不事采饰……。君美以浑脱著誉，而间以伤于俚俗……。是以学则诚易失之腐，学君美易失之喭，画虎不成，此类是也。[1]p300

上面所述，吴梅比较了戏剧“拙素”、“辞采”两大流派的长短，重视各自的特点，对于有不同特色的作品并不用机械的标准作划一的要求。同时着重指出两派学习彼此的长处和矫正各自短处时，要避免扬长便见短，画虎反类犬的现象出现。从这些论述中可以看出吴梅在戏曲批评方面是站在公正的立场上，比较客观的。

吴梅戏剧批评的客观性还表现为能客观地评价戏剧作家的作品，不以人废文。比如对李渔及其作品的评价，他在戏曲理论上的贡献是大家都公认的，但对他的人品和剧本，则有不同的看法。吴梅认为李渔“为人善逢迎，龌龊可笑”，但对他的作品吴梅则大加赞赏：“翁作取便梨园，本非案头清供，后人就文字上扫瘢索垢，虽亦言之有理，而翁心不服也。科白之清脆，排场之变幻，人情世态，摹写无遗，此则翁独有千古耳。”[2]p311再如阮大铖，吴梅说：“其人其品，固不足论，然其所作诸曲，直可追步元人。君子不以人废言，亦不可置诸不论也。”[3]p150他认为阮大铖剧作：“芬芳秀逸，字字本色，的是三折肱于此道者。惜乎立品下端，为士林所不齿，然则人可不为善人哉！”[4]p151有人认为“其所编诸剧，骂世十七，解嘲十三。多诋毁东林，辩宥魏党，为士君子所唾弃”[5]p905。吴梅仔细阅读阮大铖的剧作，并与友人反复议论，认为不能这样一概而论。他对阮大铖艺术上的特点给予充分肯定：“明人传奇，多喁喁儿女语，独圆海诸作，皆合歌舞为一，如《春灯谜》之龙灯，《牟尼合》之走解，《燕子笺》之走象、波斯进宝，及此记之煎珠踏歌，皆耳目一新，使观赏者迷离惝怳，此又明季词家之无有者矣。”[6]p905

吴梅在具体评价作品时，也常保持客观、公允的态度。很多人都认为汤显祖写《牡丹亭》是为了讽刺王氏昙阳子，而吴梅则认为其实不然，他说：“又有谓临川此剧为王氏昙阳子，此说不然。”王氏昙阳子曾经令家乐演习《牡丹亭》，由此可得出“是则刺昙阳子之说，不功自息矣。”[7]p284

吴梅的戏剧批评也存有简单化、绝对化的现象。举例来说，他把传奇、杂剧分为“故事”和“臆造”两大类，说什么“用故事则不可一事蹈虚，用臆造则一事不可征实，此当奉为科律”[8]p183。这种说法带有很大的片面性和武断性。殊不知“不可一事蹈虚”，就否定了创造主体在艺术创作中的任何想象和虚构，这是不符合艺术规律的。“一事不可征实”，又否认了幻想和浪漫主义创作中的现实成分，也是一种违背艺术规律的错误认识。

其次，吴梅戏剧批评具有全局性的特点。吴梅的戏剧批评，既有对作家作品的评价，也有对风格流派的归纳、戏剧人物的评点以及宫调音韵的校正分析等等。吴梅评价过的作家作品很多，到处可以看到，仅仅在《读曲记》中吴梅就评点了100余个剧作，比如《董西厢》、《四声猿》等。吴梅把元朝戏剧按风格流派作了归纳：“尝谓元人之词，约分三端：喜豪放者学关卿，工研炼者宗实甫，尚轻俊者效东篱。”[9]p300对于明朝戏剧风格流派划分，吴梅认为：“作者至多，论其家数，实不出吴江、临川、昆山三家。”清朝戏剧，吴梅认为：“最著者厥惟笠翁”，“实为一朝之冠”，“南洪北孔，名震一时”。[10]p284

对于剧中人物的评点。吴梅评明代剧作家梁伯龙杂剧《红线》时，就赞赏剧中[油葫芦]和[天下乐]二首作得好，说二首英英露爽，颇合女侠身份。

吴梅的戏剧批评还涉及到宫调音韵的评点，如他在评《四声猿》时说徐渭作曲“不就绳检”，并列举了很多如[油葫芦]、[鹊踏枝]这种“舛律之甚”的曲牌。像这样评点音律的地方在吴梅理论著述中还有很多，这里就不再一一述评。

综观吴梅的戏剧批评，对作家作品的评价、风格流派归纳和剧中人物的评点等继承了前人的观点较多，但在宫调音韵的校正分析方面，吴梅起了不可替代的作用。

第三，吴梅戏剧批评具有思想性的特点。如对汤显祖的剧作，吴梅能联系明代理学流行后窒息人性的社会状况来探讨剧本的思想意义。吴梅从理性的深度，指出了汤显祖以“情”抗“理”的创作意图。但是，由于汤显祖也有思想局限，他找不到解决社会矛盾的出路，也有“勘破世幻”的思想，因此吴梅指出了他的《南柯记》“有慨于不及情之人，而借至微至细之蚁，为一切有情物说法。又有慨于溺情之人，而托喻于沉醉落魄的淳于生，以寄其感喟”，所以，“《紫钗》之梦怨”，“《邯郸》之梦逸”，“而《南柯》之梦，则梦入于幻”[11]p867。他在《四梦传奇》中说：“《还魂》鬼也，《紫钗》侠也，《邯郸》仙也，《南柯》佛也。……所谓鬼、侠、仙、佛，竟是曲中之意，而非作者寄托之意。盖前四人为场中之傀儡，而后四人则提掇线索者也。前四人为梦中之人，后四人为梦外之人也。”[12]p868看到了汤显祖虽反抗“理”的世界，却无法找到出路，无法掌握自己的命运的思想局限：在情理斗争之外，将人生视为梦幻，而人们的命运又是掌握在鬼、侠、仙、佛手中。吴梅的这些看法，确是深发作者文心的，对其积极思想与消极思想的分析是很透彻精辟的。

吴梅以客观现实的态度，以思考的高度和深度对作品的时代背景、风格流派、剧中人物、思想内涵以及音韵唱腔等作了全面的艺术分析，其中不乏独到的见解。但我们在肯定吴梅戏剧批评的同时，也应指出其鉴赏理论的缺陷与不足。吴梅的大部分戏曲批评文章以序或跋的形式存在，造成了他在表达上缺少应有的理论厚度。大量散落在他的评点中的思想，多半还仅仅是命题式、印象式的，这无疑妨碍了我们对他的这些思想的理解和认识。

本文得到曲阜师范大学科研启动基金项目的资助。

注释：

[1][9]王卫民编：《吴梅戏曲论文集》，中国戏剧出版社，1983年版。

[2][3][4][5][6][7][8][10][11][12]吴梅：《吴梅全集·理论卷》，河北教育出版社，2002年版。

（胡庆龄，曲阜师范大学文学院）

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