从“番部合乐”窥清燕飨乐队成因
[摘 要]《皇朝礼器图式》作为清代礼书之最，在研究清史中具有十分重要的地位。书中第九卷对“燕飨番部合乐乐队”之乐器具有详细描述，是研究清乾隆时期燕飨音乐的重要资料。开篇通过对《皇朝礼器图式》中“燕飨番部合乐”之乐队、乐器进行分析，再结合“新史学”的部分研究思维，从统治者“大一统”的思想角度出发，深入探究清王朝统治者对满、汉及其他少数民族音乐的态度及成因。
[关键词]番部合乐；燕飨乐队；《皇朝礼器图式》；“新清史”
“燕飨”一词较早出现于周代，“飨”字既有设宴款待宾客之意，（《诗·小雅》云：“钟鼓即没，一朝飨食。”①）亦可指对鬼神进献食物，可见“燕飨”在周代便有“宴请宾客，奏乐相合”之意。由于历代王朝统治者对雅乐、俗乐态度不同，燕飨乐也随之有较大变化，但“四夷之乐”作为燕飨乐的重要组成部分，自周代建立直至清末，始终存在其中。那么，为何四夷之乐会在历代王朝中占有如此重要之地位？
若论此因，必要追溯自周代。西周强盛，周边小國为生存纷纷依附投靠，其中“东方曰韎，南方曰任，西方曰侏离，北方曰禁”②。周天子将四邻少数民族统称为“四夷”，并设有“鞮鞻氏”掌管四方之音乐。依据《周礼》规定，燕飨宾客必须有音乐相伴。在国与国之间的外交燕飨礼中，四夷之乐的演奏更多是为了表现周朝的强大与政教远被。除此之外，四夷之乐也被用于祭祀和贵族娱乐消遣，这种对边界少数民族国家的称谓及乐舞的使用被后世延续使用。至清代，燕飨乐经历了四个时期③，尤以乾隆时期礼乐发展最为完备，除建立乐部、整顿和声属外，还修纂了一系列诸如《御制律吕正义后编》《钦定诗经乐谱》等作，将清代礼乐推向顶峰，燕飨乐也有了不同于明代的发展。
一、番部合乐之构成
清代燕飨乐发展到乾隆时期已达到鼎盛状态，乾隆七年“乐部”设立，下分有神乐属、和声属、掌仪司和銮仪司四个部门。其中和声属与掌仪司所负责的燕飨乐在清宫礼仪、宴会中占有相当重要的地位。它的音乐由三部分组成，一是礼仪典礼性音乐，如清乐（中和韶乐、丹陛清乐），此类音乐多从前代沿袭继承，音乐中和平正；二是表演性舞乐，如庆隆舞、世德舞、德胜舞，此类为清代当朝所创满洲乐舞，从舞者服饰、乐器使用、舞蹈内容上均可显示出浓郁的满族风格；三是周边少数民族与国外音乐舞蹈，如蒙古乐、朝鲜乐、回部乐等，这类音乐风格多样，体现出不同民族与国家之音乐特色。
番部合乐正属于燕飨乐之第三种类型。由《皇朝礼器图式·八九卷》（以下简称《图式》）对乐器的绘图与描述来看，乾隆年间重要的燕飨乐队种类共十六种①：朝会中和韶乐、朝会丹陛大乐、卤簿鼓吹大乐、卤簿导迎乐、巡幸铙吹乐、祭祀中和韶舞、耕耤禾词乐、燕飨清乐、燕飨庆隆舞乐、燕飨笳吹乐、燕飨番部合乐、燕飨朝鲜国俳乐、燕飨瓦尔喀部舞乐、燕飨回部乐、凯旋铙歌乐、凯旋凯歌乐。②其中燕飨乐使用乐器类型大体如下：
根据上表可见：燕飨朝鲜国俳乐、燕飨瓦尔喀部舞乐、燕飨回部乐均使用外来传入乐器演奏，燕飨庆隆舞乐、燕飨笳吹乐、燕飨番部合乐则是汉族传统乐器与外来乐器相间使用，其中尤以燕飨番部合乐使用乐器最杂，可作为燕飨乐之汉族、少数民族音乐结合的范例。以下为燕飨番部合乐使用乐器之部分举例分析。
筝，弹拨类乐器，十四弦。其外形刳桐为之，髹以黄，通髹金漆，前后量髹以黑，通长四尺七寸三分八厘五毫，前阔七寸二分九厘，足高八分一厘。后阔六寸四分八厘，足高一寸二厘六毫。前后梁高阔一厘六毫。后上圆下平，径如之，长三寸六分四厘。⑤
《皇朝礼器图式》（以下简称为《图式》）中对筝之形制从“应劭《风俗通》：筝形如瑟；刘熙《筝赋序》：筝，施弦，高急筝筝然。”⑥等而得。然筝之起源最早可以追溯至秦代，起先为五弦，至汉代大约已经发展为十二弦，从汉代各文人之筝赋中总体考虑可知此时的筝其长六尺，上圆下平，十二弦十二柱，柱高三寸。⑦后在《新唐书》中，所见对筝的描述均已为十三弦。十三弦筝从唐至元发展近六百多年，元末以后，至明朝又发展出十四弦、十五弦以上的筝。根据清荣斋《弦索备考》“卷五·筝谱”“卷六·工尺谱”中对《合欢令》《将军套》⑧的十四弦筝定弦（正宫调音阶）可知，此时十四弦筝在清代已经发展成熟。
琵琶，波斯传入外来弹拨类乐器，《图式》中所绘为曲首琵琶，张四弦。其外形以通髹金漆，匙头绘金圆夔龙，边亦绘金夔龙，项曲槽椭，面平背圆，四弦唯第一弦朱。通长三尺一寸一分五厘七毫，槽阔八寸七厘，厚一寸二分。颈阔八分八毫，中后一寸二分一厘三毫，边厚四分八厘五毫。⑩
《图式》中指出，清代琵琶形制源自刘熙、傅玄等人之描述。从图片看来，此时的琵琶与汉魏时由波斯传入的四弦四项琵琶十分类似。汉以来，经西域传入我国的琵琶主要有两种，一为经波斯传入的曲项琵琶，二为经天山南麓龟兹古国传入的五弦直项琵琶。后者于隋唐达到鼎盛时期，出现一批五弦直项琵琶名手，如曹妙达、曹僧奴等，但随后由盛及衰，五代十国以后更不见其踪影。前者一直流传至今，宋代以来有了较明显的汉化，一是琴颈及琴面板上加品，二是演奏时琴身由横抱转向斜抱。金元时期右手技法进步，明代开始用手弹替代拨弹。在音域上，也完成了从四相十品至六相十八品、六相二十四品的过渡。
提琴，拉弦类乐器，张四弦，蒙古族常用乐器。其形制竹柄木槽，冒以虺皮，龙首。通长二尺三寸四分七厘，柄长二尺一寸一分七厘，槽径二寸三分，厚二寸一分。四轴穿柄以绾弦，俱在右，束以金鐶，系于柄中，间缠以丝。槽面设柱，竹弓系马尾二，束于四弦见轧之。材质上龙首以梨，轴以檀，柄端、轴端俱饰象牙，柄系黄緌②。有关提琴之来源学界现在争论不一，刘东升、钟清明等认为提琴是由元代（火不思类）“胡琴”发展而来③，并有《元史·礼乐志》、清李渔《闲情偶寄》中部分史料为证。赵志安认为提琴应该就是奚琴的发展。“在演奏方式和形制上，‘提琴’与传统奚琴类棒擦弓弦乐器如出一辙，与元代‘胡琴’相去甚远……从元代‘胡琴’到明代‘提琴’，绝不仅是演奏方式上和形制、构造上的剧变那么简单。”④
拍板，打击类乐器，唐以前由西北传入中原，此后被广泛运用于各种仪式音乐、宫廷俗乐、民间说唱中。唐代多用于散乐，且深受皇帝喜爱（段安节《乐府杂录》：拍板本无谱，明皇遣黄幡绰造谱，乃于纸上画两耳以进，上问其故，对，但有耳道则无失节奏也⑥）。宋以来，宫廷教坊大乐、民间说唱、戏曲、小型乐队合奏等均用之，元、明、清承袭以宋，用于宫廷与民间音乐。燕飨番部合乐之拍板在材质上与朝会丹陛大乐拍板相同，斲木为之，左右各三，近上横穿二孔，联以黄绒紃。尺寸较之略小，长八寸九厘，上阔一寸四分五厘，下阔一寸九分四厘，板三，束其二，以一拍之。⑦
二、燕飨乐队之特征
从以上对燕飨番部合乐乐器之分析可以发现，番部合乐乐队在乐器选择上多偏爱外来乐器，而非汉民族传统乐器。不仅如此，在整个燕飨乐队的乐器使用上，也有着同样的特征出现，具体如表：
评价，仅提出两方观点之新颖之处，由此对清代燕飨乐队之成因作深一步探讨。罗友枝教授认为，清朝能够成功地将如此众多的民族、文化统一在一个政权之内的重要原因之一，就因为满族统治者的“非汉因素”，这是由于他们与东北、西北诸族在血缘、文化上的联系， 以及这些民族对满洲而非汉族存在的那种认同。因此，必须强调清朝统治与历代汉族王朝的区别、强调清朝统治中的满洲因素。何炳棣教授则认为，满族之所以能够统治中国长达近三百年，主要原因就是他们接受了汉族的统治方式。他准确地以“儒化”来代替通常使用的“汉化”一词，认为历代少数民族入主中原，都有一个固定的模式，就是要争“正统”，亦即争夺统治的合法性，满族建立的清朝也不例外。也正因为他们具有了这种统治的合法性， 才能够在汉地立足，并为进一步的开疆拓土打下基础。①
简述上论笔者以为，引发新清史研究之关键在于，实现了“大一统”的清王朝其疆土已不局限于传统概念上的中原地区。经过清几代帝王的努力，乾隆二十四年，其疆域北起蒙古唐努乌梁海地区及西伯利亚，南至南海，西南达西藏的达旺地区及缅甸北部，西尽咸海与葱岭地区，总面积达1300万平方公里。此外，周边许多国家都成为清朝藩属国，如：东边的李氏朝鲜、琉球，中南半岛有安南、南掌、暹罗、缅甸，西南有廓尔喀、哲孟雄、不丹，中亚和西亚有浩罕、哈萨克、布鲁特、布哈尔、山克、爱乌罕（阿富汗）以及南洋的兰芳共和国等——这就意味着，以往那种以汉族统治区域即中原为中心，其他少数民族地区如东韎、南任、西侏离、北禁被视为边缘地区的观念被全然打破。
这样，我们通常所称的中原（洛阳至开封一带的黄河中下游地区）仅是这巨大版图中的组成部分。那么生活在中原的汉族居民，也仅是国家的一部分，虽然它在人口数量、居住面积上都占据绝大比重。如果承认这个大前提，那么进一步的问题便是，清朝统治者是否仍然遵循以往封建王朝的统治模式？是站在“中原”这个中心向外，亦即向着那些“边远地区”行使权力的呢？抑或是中原汉地本身，也不过是他们行使统治权力的领地之一？这二者当然具有本质的不同。如果是前者，中原与边疆这样的中心与边缘的关系，就可以看作是主从关系，如果是后者，那就无所谓哪个是边缘， 哪个是中心，也就是变成并列关系了，甚至可以说，由于清朝统治者属于满族，那么满族所在的边疆地区反而会成为两者关系中的主要关系。
在这一点上，罗友枝与何炳棣的态度大相径庭。罗友枝注重清代统治者的武力征服，强调统治者满人的民族特性。而何炳棣的基本论点是满族意在创造了一个包括满、汉、蒙、回、藏和西南少数民族的多民族国家。罗友枝忽视满族之所以能够有效地统治人口最多、政治传统和文化最悠久的中国，在于他们成功地运用汉族传统和制度。②
何炳棣之言立足于清王朝面对的现实问题，满人入关之后，必须面对较之后金扩充数十倍的领土、传承数千年底蕴深厚的汉文化以及较满人几十倍以上的人口等众多问题，“以汉治汉”势在必行。从统治者的角度来看，清代帝王并不会认同将满、汉区分的观点，为进一步稳固占全国人口几十分之一的满族人对汉的统治，“满汉不分”“大一统”的思想才是上上策。罗友枝之观点在于更为重视满族人之民族特性，事实上，在面对如此包容广博、海纳百川的汉文化时，身为满族统治者的几代君王，对重视自我民族本性之修养均十分看重。以满语为例，自万历二十七年努尔哈赤命额尔德尼、噶盖以蒙古字母拼写女真语创制老满文开始，至康熙四十七年大型辞书《御制清文鉴》诞生，前后不过109年。短短数百年间，满文已趋于成熟、完善，若说这中迅猛发展之下没有统治者的推动是绝不可能的。③
愚以为二者皆有其道理所在，且这二位学者在治清史之观点上虽有较大差别，但本质上有一点是极为相同的——即站在清朝统治者的角度，以一个少数民族统治中国的角度去看待清王朝统治者对历史的态度。这与“新史学”之观点不谋而合。在传统研究清代宫廷音乐史尤其是少数民族乐舞时，汉族研究中因所受深厚汉文化、儒文化教育，易于站在“中原中心论”的角度分析清代统治者对非满音乐的态度，这必然会对随后得来的清史观产生较大影响。这里笔者必须指出，并不是运用“新史学”的思维站在满族人的立场上看待问题就可以客观或者比“中原中心论”的角度更易接近历史真实。一是因为汉人写史即使站在满人立场上也并非真正的局内人；二是纵然满人写清史，以局内人的眼光去看待，也只是写史人的立场与角度不同，它并不是要证明谁对谁错、谁好谁不好，其真正意义在于运用了一种较之前不大相同的角度，得出了与之前有些不同的观点罢了。
论及此处，再看清乾隆燕飨乐队，推敲清王朝统治者为何对非满音乐如此重视便有了更深入的理解。“礼”“乐”在中国传统文化中，政治象征意义更大于其语言之本身含义，政治严肃性、儒家思想正统性是制作的全部着力点①。清朝统治者立足于现实情况，既考虑到“礼乐”在汉文化中所占据的重要地位，初期承袭明代礼乐制度（包括燕飨乐队），也考虑到满族人本身之民族性特征与满、汉、蒙等多民族联合帝国的阶级属性，中期批判前朝“旧乐”，创建本朝“新乐”（康熙帝以《御制律吕正义》首开反对明制，以恪守古制的姿态创造出异于明代的十四律。乾隆帝改革典乐机构，建立乐部，至二十四年一统疆域后对各乐队乐制亦做改变，加入了更多的少数民族音乐与外国传入音乐，并依此实例编纂了《律吕正义后编》等作），这些改变追究本源是一个朝代更替至另一个朝代必不可少的经历，它是一个新王朝新制度的体现，暗含在礼乐背后的是清王朝“立足于汉、重视于满”的全新的治政取向。
综合以上，文章以清代“礼书之专著者”《皇朝礼器图式》八九卷乐器为例，对“番部合乐”乐器之起源、发展演变做简要分析，从而于第二节概括出清代“燕飨乐队”两则特征：一是对少数民族乐器、外国传入乐器较为重视；二是在燕飨乐队中几乎不使用满族传统乐器。且将清代燕飨乐与唐代燕飨乐做比较，分别略述二者之区别。第三节基于前两节之基础，从罗友枝、何炳棣两位学者之论辩进行分析，得出笔者观点即燕飨乐队在清乾隆时期的特征，大部分原因是由于清王朝“立足于汉、重视于满”的全新的治政取向。传统音乐史在研究清燕飨音乐时，往往偏重与探讨清王朝之“汉化”，也易于从“中原中心论”角度去看待清燕飨乐中的非满音乐。但若换个角度，从清统治者之立场出发，看待与传统中原概念完全不相符的新王朝疆域版图，便会对清代燕飨乐队之用乐有较新之解读。
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