元杂剧与正统文学

文学有雅俗之别已久。

“雅”的含义，是“正确”、“规范”、“高尚”、“文明”。雅正文学，属于高雅的士大夫阶层。从关系着国计民生的诏命、奏章、卜辞、史传，到士大夫文人平时所写的书信、碑志，乃至于言志咏怀、娱乐遣兴的诗词文赋，也即我们平时笼而统之地称之为“正统文学”的那部分，都包括在内。“俗”与“雅”相对，意为“凡庸”、“平庸”、“浅陋”、“鄙俚”。俗文学属于市井小民，其职能多半是为了耳目声色之乐而作。优语、歌词、平话、说唱、戏曲、小说都属于这一范畴。

经史要籍从发端起始，即与治国平天下有关。如《易》可“以通神明之德，以类万物之情”；《诗》可“观风俗，知得失”；《史》可“慎言行，昭法式”；六艺之文可以“和神”、“正言”、“明体”、“广听”（《汉书·艺文志》）。由于它们被视为经世治国之妙术，有着劝化风俗的妙用，因此取得了正统地位。

几乎是在这些正统文学出现的同时，俗文学也问世了。《书经·舜典》中的“百兽率舞”、《国语·晋语》中优施以歌舞向里克进行讽示、《史记·滑稽列传》中“优孟衣冠”的表演，都记载了戏曲的原始形态。而《山海经》、《淮南子》中的上古时代神话传说，则可视为志怪小说的远祖。

正统文学顺理成章地从楚骚、汉赋、骈文、诗词发展下来。俗文学却总是东一下、西一下，琐屑零落，不成体系，这当然与“君子弗为”大有关系。

从整体来看，俗文学与正统文学处于殊途异域，所属文化层次，作者、接受者的圈子都大不一样，但在文学发展的历史上，俗文学与正统文学却并非永远是两条平行的河流，互不交叉。比如唐宋时期，正统文人下顾俗文学的情况，就曾经非常普遍：唐朝赶考的风流举子客串写小说，拿去“温卷”；宋朝文人经营笔记小说，刻绘了当时的风俗人情，到了元朝，沉沦于社会底层的文人写戏曲，明清不得志的文人写小说，就更使雅、俗文学一次又一次地呈现了合流的趋势。

雅、俗两个层次的文学，由于各自都有着漫长的发展历史，因此，彼此都保存了比较稳定的相对独立性，之间的分野也非常清晰。如果说属于正统文学的诗词对俗间民歌的借鉴，一直不足以使它发生质地的变化，那么同样，戏曲和小说无论曾经怎样向正统文学靠近，也未能使二者合而为一。

但是，元杂剧在文学史上是这样地特别，它既属于俗文学的范畴，又沾上了雅文学的灵光，正处于俗文学和正统文学的交叉点上。从俗文学的发展线索看，它的远祖是先秦歌舞和滑稽表演，母体是唐宋之际逐渐趋于综合的民间伎艺、表演、歌舞、说唱。而从正统文学的发展线索看，它又在目前已被公认的骚、赋、骈文、诗、词、曲（主要指元杂剧）、小说的发展进程中，占据了一个重要的位置——从正统文学向俗文学发展的衔接点。也就是说，元杂剧既与俗文学血肉相联，又与传统文学之间，无可怀疑地表现了一种割不断的联系，这就是元杂剧自身所具有的特征。

从这点出发，如果从正统文学发展的角度去观察，并把元杂剧的创作与诗词创作作为一个系列，观察元杂剧与正统文学的关系，那是很有意义的。

人们在研究元杂剧作为俗文学的特点时，可以从多方面来进行论证。在我看来，元杂剧作为俗文学，有别于正统文学的特征主要表现为上述雅、俗两个方向不同的文学的融合，这个特征可以从三个方面进行阐述：一是创作队伍的构成；二是接受对象的变迁；三是内容上新的特质。

在实际上几乎成为老生常谈的“曲高和寡”的说法中，其实已经包含了接受美学的内容。不同层次的文学创作，其创作者和接受者都有不同。当阳春白雪的正统诗词，降而为下里巴人的杂剧时，创作者和鉴赏者都从仍然属于文人骚士范围的社会中下层文人，进入了下层市井这个广阔的对象世界。

如果仅仅从创作者队伍所属的阶层去判断他们的作品所属的层次，当然容易失于偏颇，但如果某一阶段或某一文学形式的创作队伍在构成上出现了不可忽视的变化，那么，就势必要引起创作上出现质的变化。

据史料记载，元杂剧的作家，除了个别的如史樟、杨梓之流身为贵胄和达官之外，绝大多数和最重要的作家，都是“门第卑微，职位不振”的下层社会的下吏或书会才人，且常常有此双重身份。比如关汉卿曾任过“太医院尹”，但他的主要身份是以写杂剧为业的书会才人。马致远出任过“江浙省务提举”，同时又是杂剧界公认的“曲状元”。白朴出身于金朝仕宦书香门第，但以杂剧创作名于后世。“早卒”的高文秀，编撰杂剧三十多种，曾为“东平府学生员”。庾吉甫作过“省部员外郎，除中山府判”，至今有十五种杂剧的芳名，留在《录鬼簿》中，为此，他被称为“倜傥”的儒生。宫大用任过“钓台书院山长”，郑德辉补过“杭州路吏”，他们都是元杂剧后期的著名作家。此外，李寿卿作过“将仕郎”、“县丞”，刘唐卿作过“皮货所提举”，赵公辅任过“儒学提举”，李子中曾任“知事”、“县尹”，李文蔚在江州当过“瑞昌县尹”，张寿卿曾充任“浙江省掾”（以上均见《录鬼簿》）……从这些元杂剧创作队伍的主要成员来看，有两大特点不应忽视：一是这些杂剧作家显然都受过正统的文化教育，因为元代充任“下吏”的角色，都是儒生。二是他们的“下吏”和“书会才人”的双重身份，决定了他们属于下层社会。

这里说“下吏”和“书会才人”是属于“下层社会”的下层知识分子，主要是因为“下吏”和“书会才人”在元代确实被认为在政治上是“卑微”的，在经济上是“不振”的，也还因为这些杂剧作家多是与倡优杂艺人为伍，混迹于勾栏瓦舍、城乡闹市，从这个意义上看，把他们归入“下层社会”，也并非言过其实。

唐诗宋词作者基本上是赶考的举子，已仕或不仕的书生。中间虽有个别的僧尼歌妓，却不足以改变其构成的主体，又何况僧如贾岛、妓如薛涛，都不是一般的僧人、歌妓，贾岛屡试而不第，薛涛也是出身于书香仕宦之门，出入于幕府，绝非一般风尘女子，实际上还都属于知识分子的行列。宋词名家如姜夔、吴文英等，虽然仕途失意，遭遇困穷，却也是依附于名公钜卿、投靠达官显贵，没有加入市井杂流的行列。如果说这些人还算是处于上流社会的中下层文人，那么元杂剧的多数作家就只能算是飘浮在下层社会中的下层文人了。其间的区别主要在于，前者仍然寄命于士大夫阶层，而后者却是栖身于市井社会。因此，应该说，元杂剧作家队伍所处的社会地位，与正统诗文作者是颇不相同的，这种不同，对于创作显然发生了影响。

其次，从接受者来看，大赋是要呈献给帝王的，骈文的欣賞者也未能跨越贵族的范围。唐诗的唱和赠答，都是在知识分子之间进行，作者和欣赏者基本上是一批人。像白居易那样，希望以诗歌“补察时政”、“泄导人情”，追求“士庶僧徒孀妇处女之口，每每有咏仆诗者”的广泛社会效果的人，毕竟是极少数的特例。宋词稍有不同，因为词有娱人的职能，接受者的范围要大些，宴饮会集、酒楼茶肆，歌妓唱词侑酒佐宴已成寻常之事，但这种地方又“往往皆学舍士夫所据”（《武林旧事·酒楼》），那么，词的作者和欣赏者也仍然可以说基本上是文人——得志的文人和失意的文人。像柳永那样，词可以普及到“凡有井水饮处，即能歌柳词”（叶梦得《避暑录话》）的情况，毕竟也是比较特殊的。

元杂剧则出现显著的不同。它的对象世界简直是官员、士庶、引车卖浆者流雅俗兼容、无所不包了。元代的内廷，以戏剧招待外使及官员。王恽《秋涧集》中就有“诏翼日都省官与高丽使人每就省中戏剧者”的记载。身为下吏和书会才人的知识分子除了热衷于编剧演戏之外，也成为热心的观众，高安道的套曲《嗓淡行院》就描写了一个下级官吏去歌楼观戏。南戏《宦门子弟错立身》中有“积世簪缨”、“宦门之裔”延寿马，弃家追随东平散乐王金榜去“冲州撞府”流动作场，这虽是戏中的情节，也当有现实根据。此外，城中居民和庄农百姓，也成为杂剧的看客，如杂剧《蓝采和》中的许坚在洛阳梁园棚内待客卖艺，就以城中士庶百姓为招徕对象。元人笔记《南村辍耕录》“勾栏压”条记载松江府一个勾栏棚倒塌，压死四十三人，看客中有“搏银为业”的沈氏子，还有一僧二道……杜善夫《庄家不识勾栏》散套，详细描述了一个乡下人进城去勾栏看戏的经过……可见，元杂剧的接受者完全冲破了正统诗词仅限于士大夫知识分子的范围，囊括了竟是以下层市民为主的整个社会。促成这种改变的根本原因，盖与杂剧的商品化有直接关系。而这一改变，又成为造成元杂剧不同于正统文学的新特征的重要原因。

当我们谈到无杂剧作为俗文学产生的新特征时，当然不能避开与正统文学的比较，这种比较常常是就其总体特征而言，很难包容进所有的个体特征。

传统中国儒学，从一开始就把文学视作“顺美匡恶”、“感物吟志”（《文心雕龙·明诗》）的工具，立下“明道”、“言志”的宗旨。因此，尽管历代大大小小、得志和不得志的文人的修养各异，成就不一，从他们传世的作品来看，其内容和对叙事所取的观察角度竟可以算是大致相同的：作品的内容不出兼济和独善，作家用事的态度则都是对君主和家国鞠躬尽瘁，对百姓居高临下。辅佐国君时竭忠尽智，批评时劝百讽一，管理百姓时，要“治”要“牧”，为政以德，使“子民”能安居乐业，不生事，不造反。可以说，传统诗词文赋主要驻足于治国安邦和齐家修身。进而辅佐天子，退而放浪江湖，萦萦于知识分子的忧患、疑虑，喜怒哀乐和进退得失。

杂剧孕育、产生于市井社会，并非纯出于书生的构想；发展于勾栏瓦肆，远离了文人的書斋；面向整个社会，打破了文人学士的一统天下，因此，它就受到另一个范畴的现实的制约和历史的规定。于是杂剧中就非常惹眼地出现了一个全新的、完整的世俗社会的世界和一个同以往的知识分子的世界完全不同的儒生的精神世界——一个充满了痛苦和没落情绪的世界。

元杂剧的主体是为下层百姓“立言”的那个世俗世界。这批作品继承并且发展了唐宋传奇的优良传统，对整个社会的观照更其全面和深刻，目光也更多地关注到社会底层。

比如《酷寒亭》杂剧中描写了小酒店主人“南人”张保，为奴作婢时，被主人“蛮子前蛮子后”地辱骂，即使脱离奴籍之后，也仍然不能摆脱卑下的社会地位。一个显然是地位优越的“官人”（蒙古人？色目人？）吃了酒不给钱，还蛮横地问：“你是什么人？”他受到欺侮还不敢或不愿直接回答自己是第四等级的“南人”，就说：“也不是回回人，也不是答答人，也不是汉儿人……我是个从良自在人。”他从内心鄙视异族统治者的粗俗：“他家里吃的是大蒜臭韭水答饼，秃秃茶食，我江南吃的都是海鲜。”但他还是不敢不俯首听命——这是一个在异族统治之下敢怒而不敢言的小百姓，带有点阿Q精神的自尊和自卑。《生金阁》杂剧里的主角，庄农出身却“幼学经史”的书生郭成，拿着祖传的宝贝生金阁，想投靠达官显贵，换得“一官半职”，结果一下撞到“花花太岁为第一，浪子丧门世无对”，“若打死一个人，如同捏杀个苍蝇相似”的庞衙内手里，最后弄得家破人亡，丢了性命——这是一个想要依靠机遇得到发迹，却又没有什么手段，甚至没有保护自己的能力的软弱书生的悲剧命运，其间蕴藏着多少百姓与官府、豪强之间的仇怨！《珠砂担》中的小本生意人，货郎王文用，为躲灾求利，远离故里，一边感叹“你看那人间百灾姓，在红尘中都要干营生，两下里行船走马，各要夺利争名”，一边“带月披星，忍寒受冷，离乡井”奔波于行旅。然而，他无论怎么忧愁、恐惧，也没能逃脱强盗铁旛竿的利刀——当作者把逐利商贾的生涯表现得如此艰难辛苦的时候，他们的喜怒哀乐、希望和痛苦也就透露出非常强烈的人情味。《金凤钗》中的穷秀才赵鹗与他的妻、子及店小二之间的关系，完全以金钱为转移。当他穷得付不起店钱时，店小二对他说：“秀才，看你这等也不能够发迹。”又挑唆秀才的妻子说：“嫂嫂，你向他要纸休书，拣着那官员大户财主别嫁一个，我与你做媒人。”秀才娘子也说：“哥哥，我心里也是这般说。”等到赵鹗得了头名状元的消息传来时，店小二马上“把媳妇裙儿当了一瓶酒”给他贺喜。及至又得知他“失仪落简”获罪革职时，店小二便又追索房钱，妻子也大叫道：“你这等模样，还不与我休书，快将休书来。”——以金钱为支撑点的世俗冷暖，正在取代被公认为传统美德的刘月娥式的“嫁鸡随鸡”的同甘共苦的伦理观念。《神奴儿》、《合同文字》表现了由遗产问题而引起纷争，以至于谋杀人命的社会问题；《东堂老》对于不能守住祖业的败家子弟进行谴责，对某种社会责任感进行了表彰；《看钱奴》、《冤家债主》一方面对富贵穷通、命中注定表示不平，一方面又笃信生死有命、富贵在天的矛盾思想；《救孝子》、《蝴蝶梦》对牺牲精神和善良行为表示歌颂；《金线池》、《谢天香》描述了妓女生活的苦闷与悲欢；《调风月》、《望江亭》演述了痴男怨女之间的情爱离合等等，都表现了下层百姓的好恶、崇尚以及道德观念的变迁。这个属于下层百姓的世俗世界，以新的观念、新的情感关心着、批判着市民生活，与正统文学划开了一条明显的界限。

元杂剧中儒生的自我表现，也有因时而异的新特点。元代的失意文人，不必再穷经和走举业之路，传统的兼济和独善，也失去了实际价值。内心没有了精神支柱，没有了追求的终极目标，因此元代儒生的心境比较晦暗。马致远的散曲《秋思》描写的景色：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯”就恰切地表现了儒生灰色情绪的极致。在受到压抑的知识分子的精神世界中，性格的被扭曲是一个普遍的存在。希望维持自尊，却被整个社会所轻视，希望维持自信，却没有实现自身价值的机会。于是，怨愤和仇恨现实，就成为元人杂剧中儒生自我表现的基调。

当然，怨愤不平的情绪并不是只存在于元杂剧中，即使在科举盛行的唐、宋，能够蟾宫折桂的也毕竟是少数，所以，怀才不遇，怨愤不平原是一个古老的主题。但是唐、宋士子躬逢科举“盛世”，既不能说没有遭遇明君，也不能说生不逢时，文人又有自视偏高的习惯和文人相轻的毛病，便只好说自己命途多舛，把不遇的责任归之于个别和偶然因素的影响。因此，他们对于穷通的感唱，他们的怨愤情绪也就带有更多个人命运的色彩。

元代八十年科举路断，人为地制造了读书无用，对汉族知识分子来说，想要实现参政的愿望，要么靠有权势者汲引入官，如同赵孟頫辈那样，要么靠在吏途上苦熬，这样的例子极多。但前者需要名气和机会，后者需要勇气和耐心。对于大多数身世并不显赫而又不屑与刀笔下吏为伍的清高之士来说，确是走投无路了。这样现实的存在，引起了几乎所有儒生的仇视和反感，他们毫无例外地都将谴责的矛头对准了当权者：杂剧作家笔下的书生们指责当权者卖官鬻爵的卑鄙，憎恨达官显贵垄断朝政的恶行，谩骂当政者的凡庸无能，斥骂用人者愚贤颠倒……这种批判的指向，对当权者的谴责和怨恨就比正统文学中的自叹自嗟，带有了更广阔的社会意义。而且，以它对问题认识的深刻程度和思辨特征而论，通常需要在与现实拉开一定的时间距离之后才可以实现，而元杂剧却提前实现了。

元杂剧中的这两个世界，应当说，分别来源于士子阶层和下层社会这两个不同的方面。作家在构撰这两部分作品时，立足点时常是不同的，作品中表现出来的对这两个世界的现实的批判和思考也不相同。当然，不同的作家在这两个方面所获得的成就因而也不同。比如“教坊勾管”张国宾的作品更多地显示出他对下层社会的熟悉和理解，而儒生马致远的作品则更多地表现了他对士子的思想和生活的体验和眷恋。有时候在同一作家的不同作品中，甚至可以显示出这两个方面的共存和差异。比如关汉卿的《窦娥冤》揭露社会黑暗时毫不留情，在《调风月》中，对下层婢女燕燕的爱情要求和不幸倾注了深切的同情，这都证明了关汉卿与下层百姓感情上的息息相通，这可能得力于他的下层社会的经历和生活体验。而他的《陈母教子》却狂热地鼓吹“学而优则仕”的生活道路，对能跻身于封建统治阶层羡慕不已，在《玉镜台》中，对刘倩英的不幸婚姻又采取了轻薄的态度，则完全取了士子的立场，显然表现了正统儒生的思维方式。当我们肯定关汉卿平民化的时候，常常遗憾他没能在任何时候都摆脱固有的、正统的思维逻辑和方式。从另一个角度也可以认为：关汉卿的作品能够表现出正统文学与俗文学的衔接与融合这一元杂剧普遍的倾向，这正是他的创作的伟大之处。

元杂剧中相当一批作品所具有的前所未有的批判性（这里所说的批判，是带有否定意味的批判，不是劝百讽一式的批判）可以使我们相信，元杂剧的作家开始用一副新的眼光来观察、表现社会问题。特别是他们在表现下层百姓的疾苦时，改变了传统知识分子俯视众生的角度，表现出一种由切身的体验产生的对社会的洞察和判断；在表现对统治者的揭露和责难时，则改变了劝百讽一的奴才作风，表现出对秦汉以来敢于形诸声色的优秀传统的继承；在抒写自身的怀才不遇时，改变了以往自怨自艾的无力空叹，表现出一种对个人的命运和社会弊病的较为深刻的认识和抗争。

元杂剧中两个世界的出现和元杂剧的作者审视、理解问题视角的变化，清楚地昭示历史环境的变迁与置身其中的感受主体之间，有着多么直接和必然的因果关系，而这又恰恰是造就一个时代有特色的新文学的最重要的动因。雅俗共赏的无杂剧本身所具有的特征，无论从思想倾向或从艺术特征上，都显示了两个不同层次文化的沟通，其中既有两种不同文化传统的对立和矛盾，也表现出它们之间的渗透与交织。

我们不应该再犯前人犯过的错误，企图将正统文学对元杂剧的影响、渗透，加以生硬的、简单的、难以避免某种误解的进行条分缕析的说明，如像元人赵孟頫将杂剧分为“行家生活”和“戾家把戏”，以“鸿儒硕士骚人墨客所作”和“娼夫之词”（《元曲选·吴兴赵子昂论曲》）解释元杂剧作品的雅俗共存那样，或像明人王骥德以“教坊乐工”“撰成间架说白”而“供奉词臣作曲”（《曲律·杂论》）来解释同一杂剧作品中常常存在的语言和内容上的雅俗共存那样。这种渗透和融合，应当是一种构成上的根本问题，包括正统儒生的思维方式、正统文学的语言方式、表现方式与下层市民社会经验、感情方式的协调或不协调的结合。这种结合，是在元代那些有着双重身份、两副眼光的书会才人的灵魂的蜕变中，痛苦地完成的。

我们说过，雅俗文学合流，并不是第一次出现在元代。在唐代和宋代，也有由“士”与“民”这两个阶层的交流变动而引起的两种不同层次文学的合流。我们应该注意到，历史上出现的任何一次多层次文学之间的交汇，都不是对等的“化合”，总有一个主和次的区分，总有一个谁化谁的问题。朱自清先生对这个问题曾有过高论：“原来唐朝的安史之乱可以说是我们社会变迁的一条分水岭。在这以后，门第迅速的垮了台，社会的等级不象先前那样固定了，‘士’和‘民’这两个等级的分界不象先前的严格和清楚了，彼此的分子在流通着，上下着。而上去的比下来的多，士人流落民间的究竟少，老百姓加入士流的却渐渐多起来。”（《论雅俗共赏》）这些说法我以为是有道理的。唐和宋都处于整个社会文化的上升提高时期，因此社会的变动都促进了“民”向“士”，下层俗民向上层雅士的流动和靠近。从文学交流上看，也是以俗近雅，或者叫以雅化俗，正统文学和俗文学即使有交汇融合，也总处于主导地位。

元代却相反。士失其业，转而向下层市井讨生活，在“士”与“民”的流动中，百姓加入“士”的行列的成为少数，却有大批的“士”流入民间。要运用他们手中掌握的正统文学为下层百姓服务，就必须非常理会和迁就俗士的趣味。换句话说，变成书会才人的儒生，要以杂剧卖钱，就必须考虑到接受者——市井俗人的欣赏水平、习惯和好恶，于是就出现了文学上的以雅近俗，或叫以俗化雅，正统文学也不得不作一点相对来说是脱胎换骨的改造。说得形象一点，元杂剧的“雅俗共赏”，不是像唐宋诗词那样，好像一些俗士挤到文学殿堂中来，接受熏陶和洗礼，却是将神圣的文学殿堂拆去了一面墙，招揽进来许多吵吵嚷嚷的平民百姓。

在元代，正统文学的衰败和通俗文学的兴盛都是事实。从前者看，说元代整个文学水平有所降低固无不可；但若从后者来看，正统文学的一部分神髓化入了俗文學，使广大市井小民提高了文学水平和鉴赏力，这未始不可以认为是整个民族文化水准的提高。

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