幕僚文士的市井情怀

摘要：清初戏曲家嵇永仁拥有特别的生命历程与戏曲作为，其传奇《扬州梦》将朝堂论争、沙场征战的人生理想，嘲风弄月的期许与自然本色的乡间生态融为一体，将沉浮幕僚的世俗愿望——“才”的施展与“情”的获得，寄托于知遇重用的获得上。《扬州梦》给予“才”以时局映照下新的定位，而其女主人公身份呈现出下移的态势，“情”的获得多有疲软之态，在场面描写与语言建构的强化下展现出幕僚文士真实的心灵状态与浓郁的市井情怀。

关键词：幕僚文士；嵇永仁；市井情怀；《扬州梦》

中图分类号：i207.37　文献标识码：A　文章编号：1001-4608(2011)06-0133-07　收稿日期：2011-01-22

作者简介：吴眷彦，博士，南京信息工程大学语言文化学院讲师210044

在清初剧坛上，戏曲家嵇永仁(1637-1676)是较为“特别”的一位。“特别”，并不意味着嵇永仁具有特立独行的个性，言行背离主流文化的走向，而是指称其所拥有的不同常人的生命历程与戏曲作为。永仁青少年时期即挟才优游，为人慷慨不拘小节。胸怀经世之学，却困顿场屋，不得不出就馆谷、行医度日或糊口幕僚。纵然如此，他仍未放弃匡时济世的志向，不忘读书著述，感叹牛僧孺给予杜牧知遇情谊而作传奇《扬州梦》，渴盼能遇有知己伯乐。范承谟任浙江巡抚时即讶异于嵇永仁之才华，康熙十二年(1673)，范擢升福建总督，即致书邀请嵇永仁作记室，协助办理军政事务。嵇永仁应召。康熙初年的三藩割据态势已成定局，与清廷的矛盾日益激化。耿继茂死后，其子耿精忠袭爵，于康熙十三年(1674)春天反，擒范承谟，嵇永仁等人受牵连亦入狱。对“义”的坚守，让嵇永仁态度明朗、拒不投降，同时也便有了狱中所作之传奇《双报应》与杂剧《续离骚》。狱中的三年煎熬最终因范承谟的被杀而结束，康熙十五年(1676)九月十七日，嵇永仁得闻范公死讯，仰天挥涕说：“所以不即死者，欲从公有为也。今已矣，死耳死耳，不可为不义。”①遂自经。

嵇永仁的身份构成，有着不同的解读方式：他是幕僚，亦是义士，也是曲家。这样三个不同的名号，在他的生命中拥有不同的次序。以声名而论，历来对于他的称颂多集中于“义”字之上；以时间而论，他首先是一位颇有成就的曲家；若以与人生的关联度以及对戏曲创作的影响而论，充作幕府之僚属的抉择紧密关联其一生，直接引发其戏曲作为。

对于嵇永仁戏曲作品的关注多集中于其狱中所作杂剧《续离骚》中，论述兴奋点聚焦于以“义士情怀”为基础而形成的“哭歌笑骂”的艺术表现与“慷慨激烈”的风格展示。②相较于此，传奇《扬州梦》除李梅硕士论文《嵇永仁及其戏曲创作研究》@中曾在嵇永仁戏曲创作的整体论述中有所提及外，余者关注甚少。

嵇永仁传奇《扬州梦》敷衍杜牧与紫云、绿叶二美的姻缘聚合，间插牛僧孺对杜之知遇情意，历来誉多毁少。吴梅将其与同时作家及同类题材作品相比，称“较诸黄石牧《四才子》、陈浦云《维扬梦》，有过之无不及矣”；“至结构匀称，静喧得宜，词藻复都雅可诵。同时作家，独徐又陵、尤西堂，差足颉颃”①。《扬州梦》并不是单纯的才子佳人剧，在悲欢离合的套路中满足文士的精神幻想。作为嵇永仁前期仅存的作品，它“确确是试图担负起社会全景剧的职责”②。尽管其仍然局限于士子视角，但作为饱读儒家诗书、心怀济世理想，同时沉沦下僚、行走乡间的“非典型”幕僚曲家，嵇永仁竭力将朝堂论争、沙场征战的人生理想、嘲风弄月的期许与自然本色的乡间喧嚣融为一体，着力展现出幕僚文士真实的心灵状态与浓郁的市井情怀。

一、降笔为此，意却不浅

嵇永仁少时即热爱戏曲，其自述云：“仆少不自重，好诙谐杂剧，讥刺平生不当意者，自知获罪名教”③。其后又有《游戏三昧》、《珊瑚鞭》、《布袋禅》等作品，但都觉是“少年笔墨不称意”，唯有《扬州梦》一剧，嵇永仁是颇为满意的，“自谓略窥临川堂奥”④。尽管如此，嵇永仁从未将传奇创作视为经世之举，戏曲在他的眼中依然是微不足言的“小道”。虽吴绮“单舸梁溪，见此本叹赏”，永仁却由此更为感伤满腹经世致用之学的空置，其于《(扬州梦)自题》中叹道：“嗟乎，嗟乎，士学为有用而徒露颖锷于声音之道，亦浅矣。”怀抱利器，志有凌云，却科举受阻，难寻才华施展的空间，徒有戏曲创作的赞誉，永仁自认是肤浅难言。友周亮工知之甚深，对于永仁的心态颇能体悟，其在评《扬州梦》时说：“余与留山交二十年，知留山以古今文学驰聘当世，而尤留心经世有用之学。乃郁不得志，至止酒罢剑，降笔为此等，以宣泄其无端之悲。夫孰使留山而为此也?嗟乎!留山降笔而为此，笔与人咸足悲矣!”⑤《扬州梦》的创作在周亮工的描述下，成了嵇永仁郁郁难平之时的“降笔”而为。言语中，戏曲与“古今文学”、“经世有用之学”相比，便成了情绪宣泄的末流体式，被孤立于诗词文赋等传统形式之外。这样的评述虽有推崇嵇永仁之济世才学，慨叹其为时所误之意图，却于无形中流露出清初文人对于戏曲地位的真实认定，或亦可以此观曲家之心态，“意”甚不浅。

戏曲源于民间，在经历元杂剧的辉煌之后，明代由南戏演变而来的传奇逐渐取代杂剧成为曲坛主导体式。传奇的繁荣，不仅意味着曲体的全新转变，更扭转了戏曲的市井形象。士大夫的积极参与，昆腔的明丽流畅，让戏曲登堂人室，成为案头与场上俱受追捧的消费方式，而曲之地位亦无形中有所提升。文士曲家不吝笔墨，在风教上着眼，宣扬戏曲与“理”的互动与融合，并探讨曲与诗词的源流演变，努力为曲寻得正统地位。虽如此，却罕有传统儒士将戏曲作为毕生事业而为。与诗文等传统文学体式相比，戏曲终究还是难登大雅之堂，充其量它只是落寞之际感伤写心、闲暇之时抒情娱己的工具。以此也便能解释，何以一部分明清曲家一生只有一部作品，也更能理解徐朔方先生所云“明代文人写作传奇，早则在出仕之前，迟则在罢官或不再追求功名之后。当官或热衷科举时，编剧既容易引起非议，也不大有这样的闲情逸致。”⑥何止明代才人如此，清代亦然；何止传奇如此，杂剧亦然。

嵇永仁在反复的科举挫伤中，已是抑郁难平，《自题》中云其糊口幕僚，但在诸作及其传记资料中未见详细记载，想来亦是多不称意。《扬州梦》在这样的背景下完成，无疑承载了曲家所有的心灵寄托和愿望。尴尬于仕宦无门，知己的出现尤为重要，如若有牛僧孺之属，慧眼识才，或能挽救自己于年华虚度、红尘流离之中。当然，如果仅从文士功名姻缘意愿的表达角度而言，该剧立意并不高远。但嵇永仁作为一个“慷慨有大节”的另类文士，并未局限于个人情志的狭小视域，而是倾力表达对于时事的透彻体悟，江山指点与吟风弄月、朝堂之上与乡间之间的自然融合，让剧作跳脱出庸俗的功名姻缘双美的套路而呈现出别样气质，具有了一定的深意。

从早期飘零四方的糊口幕僚，到后期为酬知己的幕僚义士，嵇永仁现存包括《扬州梦》在内的

戏曲创作与其幕府生涯难以分离。对于幕府制度、幕僚文化与古代文学的研究，并不是一个全新的视角，相关著述颇多，如戴伟华先生的专著《唐代幕府与文学》、《唐代使府与文学研究》、吕靖波的博士论文《明代士人游幕与文学研究》等。就已有成果而言，研究指向主要集中在诗文，研究时代则唐代为先，明清继之。至于明清戏曲与幕僚文化的相关研究则较为薄弱。其实，在明清戏曲发展史上，存在着幕僚曲家这样一个特殊群体，数量虽不惊人却也颇为可观。据笔者初步调查，有作品存世的明清曲家中曾人幕者有二十七人，其中不乏徐渭、黄之隽等知名曲家，他们当中的大多数都潦倒落拓、郁郁不名。

幕僚生涯对于曲家心态历程与创作指向、审美实践及作品流传必然产生影响。重要表现之一即幕僚曲家会因幕主的喜好与需求选择创作题材，调整主题指向。如清代曲家金兆燕之《旗亭记》即因其与卢见曾论及唐《集异记》旗亭画壁一事。当然，作为具有较高戏曲素养的幕府主人，不管是在《旗亭宴》的音律协调或曲词润色，还是在出资付梓方面，卢见曾都给予正面积极的帮助和引导。但究其创作动机而言，不乏有取悦幕府主人之意图。就此，与嵇永仁同时的宜兴曲家万树亦不能免俗，其“每脱一稿则大司马留村先生必令家伶演之登场”①，俨然成为吴兴祚家乐的编导，而如此必然涉及题材的选择与幕主审美需求的契合。嵇永仁的戏曲创作，始于其少年时代，延续至入狱期间。以入范承谟幕府为界限，清晰地划分为前后两个阶段：第一阶段，作杂剧《游戏三昧》，传奇《珊瑚鞭》、《布袋禅》、《扬州梦》，今仅存《扬州梦》。就《扬州梦》而言，文辞明丽，写幕僚才人之风流韵事，或亦有自况之意。第二阶段，困于狱中的永仁“悲思愤郁，作《续离骚》、《双报应》，词皆极淋漓沉痛不可读。”②前期创作完成于失意幕僚经验之上，尚未入范承谟幕府，但《扬州梦》以获得牛僧孺恩遇的杜牧为主人公，曲中充溢着对于知己的向往和渴求；后期创作都在牢狱中完成，透过曲作，完成了从普通幕僚到慷慨志士的升华。嵇永仁的戏曲创作无论是在主题建构与风格形成上都与“幕僚”无法撇清关系，仅以表层意蕴而言，前期写幕僚之“情”，后期抒幕僚之“义”，但自始至终，其包括《扬州梦》在内的创作生成仍是文士抒写自我的凭借，并未被定义为幕僚的文化工具。

嵇永仁的传奇《扬州梦》是其前期仅存作品，该剧的创作持续了较长一段时间。剧前嵇永仁对该剧的创作历程做了简要的叙述：“吴湖州拟作《扬州梦》，广霞君述余捉管，遂寝阁。数年来，糊口幕府，未曾脱稿，庚戌残冬，广霞君客余留山堂中，索读此本，因云湖州愿见久矣。雪花如掌，呵冻口授，命童子写成。”③吴湖州，即吴绮，字萄次，一字丰南，江苏扬州人。曾为湖州太守，与常州诸名士曲家往来甚密，与嵇永仁多有交游，其《林蕙堂全集》中即收有《鹊桥仙·题嵇留山(抱犊图)》。④广霞君即曲家余怀。依嵇永仁自述，起初吴绮拟以杜牧故事为题材，作戏曲《扬州梦》，由嵇永仁执笔。其后的永仁书剑飘零，为生计奔走幕府之中，该剧的创作一直被搁置。直到康熙九年(1670)冬天，余怀客嵇永仁留山堂，又提及此剧，称吴绮已期待许久。在雪花翻飞的寒冬，永仁最终完成此剧。至于其间究竟经过几年，亦只能大概推算。

二、文士自况：幕僚愿望的不俗展演

杜牧以其颇具争议的行为与才子风尚，成为诸多曲家青睐的书写对象。与嵇永仁同为常州府无锡县文士的黄家舒即有杂剧《城南寺》一本，《(扬州梦)自题》中曾提及其本事云：“杜曾谒城南寺长老，长老意中不知有京兆状头，杜亦翻然而悟，底事皆空，则凡有色相，便作眷属，正复平常耳。”虽有所领悟于杜牧城南之行，嵇永仁仍未能表现出如黄家舒般的淡然自适，《扬州梦》所选仍是耽于红尘的杜牧之风流韵事，其话语中心聚焦于杜牧参军淮南受牛僧孺恩遇，才华得以施展的一段。对此，嵇永仁这样写到：“牛僧孺相业，史所不满，余独爱其待杜一段。杜参军淮南时，牛廉知狭邪事，情条满巨簏，于杜入朝，毕簏赠之。其成就人如此，杜宁不心感乎?虞仲翔云‘得一人知己可以无恨’，若牛可谓知杜矣。”《扬州梦》中不吝笔墨，描述牛僧孺对于杜牧的知遇之情，行文中不乏艳羡之意，其同学李琯称“一段风流佳话，为千古才人树帜，特为樊川况欤，抑亦自况，而为他日左券也?”《扬州梦》完成之时，嵇永仁并无法预知两年后始于幕僚为酬知己的牢狱煎熬，在剧中他将沉浮幕僚的落魄文士之世俗愿望，尤其是窘迫境遇中对于知己任用的渴求，借助于才人杜牧的行迹一一展现。

明清的幕宾与唐代幕僚存在的根本差异，即在于前者为个人行为，后者则隶属于国家机关，可以获得官职或提升。对于科举反复失利的嵇永仁而言，积郁多年的经世才华空待箧中，年华的逝去、岁月的推移让这位心怀高远的文士隍恐而郁郁难平，获得“有所为”的渠道比官职的得到更为重要。与以落魄士子为主要群体的明清幕僚一样，嵇永仁对于人生的期许并未超脱文人的普遍设想，仍然束缚于“拥双艳”的浪漫姻缘与凌云志展、得官受封的俗套中。不俗的是，在政治与言情的交织中，在清初文化背景之下，嵇永仁对于时事作出切实的思考，并予以艺术重构，表现出一位具有敏锐眼光并积极人世的幕僚曲家的人生期许与感悟。更为重要的是，不管是“才”的施展还是“情”的获得，都需借助于知己的提拔与帮助之上。

(一)“才”的新义：政治清明的召唤

清兵入关，并很快平定东南诸省，统一中国，与明朝四大降将吴三桂、尚可喜、耿仲明与孔有德的功劳密不可分。此四人皆被清廷封为王爵，恩宠备至。后孔有德死后无子，国除。及至天下平定，“清廷以吴三桂留王云南开府昆明，尚可喜王广东开府广州，耿继茂(耿仲明之子)王福建开府福州。康熙十年，耿继茂去世，子精忠袭王。”这三藩各自分封列土，拥兵自重，同时还向朝廷索取“协饷”，岁银两千万两，颇有尾大不掉之势。。嵇永仁对此政治局势有着清醒的认识，并为《扬州梦》设定了一个大类清初的背景：藩镇割据严重的唐太和年间。在历史与现实的比对中，嵇永仁对于时弊的思考、对于治世的理解，透过剧中杜牧的作为清楚表露。

选择杜牧并非恋恋于其风流作为，嵇永仁有着别样的体悟，其于剧前《自题》中道：“传称杜牧刚直，有奇节，不为龌龊小谨，可知耽红昵绿，未必非英雄本色。”他笔下的杜牧亦不再只是一个吟风弄月的诗人，而表现得胸襟飘逸，富于智慧和韬略，其诸种作为都和济世救民的政治抱负紧密联系在一起。第十九出《乞守》虽写杜牧乞守湖州，以图与紫云、绿叶团圆，却浓墨重彩地添加了“三策”之论。面对帝王对于藩镇等问题的姑息，杜牧认为“皇上虽励精好贤”，但“中官流毒”，“牵制左右，朝政颠危”，上策即“莫若自治”；对于“野心狼子”魏博节度使史宪诚，不能“养奸酿祸”，中策“莫如取魏”；至于“藩镇叛乱总由府兵废坏致成偏重之势，此时若置府立卫夺其军心”，加以互援之旅，势必无穷，

“更敕在外忠良节度，密授机略，内外夹攻”，下策“莫如速战”。《扬州梦》创作时间大致为康熙初年(1662)至康熙九年(1670)间，集中完成于康熙九年冬，此时藩镇矛盾虽未激化，局势却日益分明。嵇永仁条分缕析，颇有见地，并肯定了藩镇问题的最终解决方案，即战争。康熙十二年其赴闽为范承谟筹划，似可一展身手，惜时局大变，且范承谟当断未断，终未能阻止变乱的发生。《扬州梦》中嵇永仁寄寓的美好期许只能停留在纸上，虽然他如杜牧一样，得获知己重臣的赏识，但终究未能如剧中的杜牧一样，运筹帷幄而决胜千里。作为嵇永仁的形象代言体，剧中杜牧的设置给予“才”以全新的阐释。《扬州梦》未耽于吟诗作赋等常见文学才情的描写，亦未限于忠奸斗争的意志坚持，而是将视野投向更为广阔的社会政治天地，比照清初时局的需要，拟定出“才”之新义。第二十五出《奉诏》中则借牛僧孺之口，对杜牧之“才”予以重新定位：“俺想牧之呵，胸内甲兵藏十万，陈辞气拂龙颜，忝为方伯，专征伐，敢荐终军代羽翰。可也无劳吉甫清风赞，他自文谟办武略娴。”如此谋略与胸怀，岂是一般文士能及。文学才华在政治韬略面前，退避三舍。慷慨于朝堂，征战于沙场，文韬武略具备，剧中的杜牧完成了嵇永仁毕生难酬的壮志与理想。戏中愈热闹，愈发显得场下曲家的形影相吊，在永仁人生的映照下，剧作不乏“悲”的色调。而这样的“才”之定位更是远非一般言情传奇所能及。相较之，拟两句诗、写几首词的文才则备显狭隘。“才”之新义的提出，除却嵇永仁本身具备“慷慨有大节”的气质与独特的政治才华外，与清初时局的召唤亦密切相关。在清王朝的统治逐渐巩固而成为难以更改的事实之后，积极用世的思想促使汉族知识分子接受现状并期望新朝统治者能尽快结束战乱纷争，创建出平和安宁的社会环境。康熙初年时局依然动荡，藩镇的割据、反清斗争的此起彼伏，迫切需要具备安邦定国能力的人才，嵇永仁笔下的杜牧即应需而生。同时，对于新朝仍然无法解决的科举及用人等问题，嵇永仁借助牛僧孺贤相的形象，作了理想化的期许。面对吏部的用人单论资俸的作为，牛怒道：“啶，朝廷用人只论贤否，那计资俸，若是提起例之一字，不知耽搁了多少有用的贤臣。”面对人才的闲置，更是愤慨难当：“错置鱼龙，惭愧天官秉至公，却不道尘埋白璧，目眩黄金，智暗青铜。”并破格提拔杜牧为“东郡御史，分辖洛阳”(第四出《荐友》)。对于清明政治的期许，终究还只是水中望月，嵇永仁一生中最有可能驰骋壮志的机会便是入范承谟幕。可惜的是，幕府生涯昙花一现，牢狱之灾却绵绵无绝，最终的代价便是杀身成仁。才人的出处究竟在何方，读《扬州梦》感慨之余，悲岂能不从中而来?

(二)“情”的疲软与创新：女性形象的下移。

尽管“情”之宣扬在经历了明清易代的血腥洗涤之后逐渐淡化，但生旦戏的离合套路却是传奇艺术架构难以摆脱的桎梏。在嵇永仁的笔下，政治抱负的施展、知遇重用的期盼以及对于清明政治的向往，让风月无边的畅想略显琐碎，“情”之世界的构建也难以重复明末的浓情激荡或深情款款，疲软之态毕露。

在明末清初传奇创作中，“情”之缔结多由慕才而生，而后生死不离。《扬州梦》中“情”的由来备显单薄。绿叶，乡间懵懂少女，参加了杜牧特意安排“选择娇姝”的“水嬉”这一民俗活动，因着其“年纪虽小，那秋波倒也灵动”、“将来倒是一位国色”(第六出《水嬉》)的容貌成长可能性，被杜牧看中并下聘，约定成年后迎娶。建立于貌之基础上的“情”之生成倒也无可厚非，而其后因齐小二、阴万鹗此类偷鸡摸狗、游手好闲的奸徒作祟，在“拐聘”、“强媒”、“泣嫁”、“逼婚”等关目烘托之后，绿叶坚守与杜之婚约，抗争并保持贞洁，期待着转机。但终任湖州的杜牧却道出：“俺既做你地方官长，主持人伦，焉肯与民间争你这失节之妇。”(第二十四出《判绿》)一下子高举出贞节之论，彻底抹杀原或仅存的一丝“情”之色彩。其后，虽然历经《局卖》、《逼穿》等出，绿叶落入风尘，杜牧最后的重新接纳亦是建立在误会消除，知晓绿叶贞洁之后：“小娘子前番心迹，小生俱已明白，适才平头传言，不肯接客，可知你贞节哩。”(第二十九出《青楼》)

至于紫云和杜牧之“情”之演绎，曲家试图延续传奇常见才子佳人模式，写紫云读杜牧诗，感叹“字字生香、声声嘎玉”，又得韩歌娘论其风采，甚为仰慕。兼之《惊座》中得见杜牧“年少风流，人材潇洒”，念自己青春年少，有“侯门深似海”、“老死在歌舞场中”(第十二出《授计》)之惧，而生托付终生之意。杜牧则因紫云爱其诗作，读后“情牵意惹，不住吟哦”，又“人材忒丽妍，舞蹁跹”，故求韩歌娘“设个法儿，待我偎倚他，冷惜他一番”。(第九出《露踪》)而此时与其下聘绿叶相隔甚短，不免有轻薄猎艳之意，“情”的存在颇为淡漠。

即便如此，“情”的艺术构建因为曲家的独特人生经历而显现出别样的韵味，最典型的当是女主人公身份的设定上。在明清诸多传奇作品中，“情”的重要构成主体，“旦”的身份设置往往集中于才貌双全的大家闺秀群体之中。若是“双艳”，则一方必为闺秀，一方或为婢女或为风尘女子，如吴炳《情邮记》之慧娘、紫箫；万树《念八翻》之祝凤车、阮霞边。《扬州梦》的女主人公形象设置却彻底褪却才女闺秀的光环，将视角转向市井女子，绿叶即是生长于乡土的民间女子，而紫云只不过是沦落于司徒府中的歌伎。第六出《水嬉》中杜牧亦如是云：“看来看去士女都只平常，则有一个垂鬟女子，将来倒是一位国色。因此一路跟来，原来是小户人家儿女。”乡民之女优于士女，这是历来传奇作品中难见的场面。女性形象的身份下移，透露出曲家嵇永仁的民间意识，作为行走乡间多年的下层士子，他对于乡间种种有着更为深刻的体悟。需要强调的是，身份的下移并不代表思想的转变。剧中的绿叶俨然成为身份民女、意识闺秀的结合体，虽遭“杜牧”退婚，但在面对新姻缘的缔结，说出道学味异常浓郁的话语：“孩儿生长寒微，颇知礼义，妇人从一而终，女子二夫为耻，杜虽负心于儿，儿岂忍负之。”(第二十出《泣嫁》)

“才”的施展与“情”的获得是传统文士普遍存在的人生期许，幕僚嵇永仁将二者的获得寄托于知遇重用的获得上。他以自己的独特生命体悟对于“才”作出全新阐释，同时淡化“情”的存在，给与既定题材以新的艺术构建。

三、市井风情：场面与语言

在生活的重压之下，嵇永仁的人生角色几经变换，不管是授徒、卖药、行医或是游幕，在士子的价值评价体系下，这些都是偏离主流发展方向的非“正途”。尽管如是，丰富的人生阅历亦给予嵇永仁足够的机会贴近生活，感受原生态的民俗文化，积累并形成足够的市井素材。在《扬州梦》的场面描写与语言建构上，幕僚文士嵇永仁的市井情怀显露无遗。

《扬州梦》中最弥足珍贵的民俗场面描写，便是第六出中浓墨重彩所展示“水嬉”。水嬉，是我

国古代对各种水上游戏活动的泛称。它源于原始社会的渔猎生产，其后由于战争以及生活娱乐的需要，游泳、赛舟等各种水上活动逐步得到加强。同时，亦吸收其他游戏、伎艺的精华，“水嬉”的形式更为丰富。∞南宋周密《癸辛杂识·故都戏事》中曾记载水中动物表演：“呈水嬉者，以髹漆大斛满贮水，以小铜锣为节，凡龟、鳖、鳅、鱼皆以名呼之，即浮水面，戴戏具而舞。舞罢即沉，别复呼其他，次第呈伎焉。此非禽兽可以教习，可谓异也。”《扬州梦》中所展示的“水嬉”，是杜牧于人潮中识得绿叶之背景。曲家虚化处理男女主人公举动，却不吝笔墨着力刻画民俗演剧场面，真实反映了明清戏曲发展对于民俗文化的融入。

剧中杜牧因“苕溪之间，俗尚水嬉”以求观，刺史崔元亮即吩咐艺人于“苕水上面，演起鱼龙杂戏”，市民似已倾巢而出，场面颇为热闹：“游人挤不开，后拥前挨”，巡行官吏，不断提醒防范奸拐，“母寻孩，头没了股钗”。其所演亦是经过精心挑选的民众喜闻乐见之剧目，分别为《文殊洗象下莲台》、《孙行者取宝水晶宫》、《许旌阳斩灭白蛟时》、《赤壁鏖兵曹操慌》。内容涉及佛仙妖怪、历史故实。其选剧宗旨，诚如每剧演出前社长道白所云，集中在“奇”上。以第二部剧目《孙行者取宝水晶宫》为例：

(内扮孙猴跳舞)(作望见东海翻筋斗

下)(内扮巡海夜叉持枪抵猴)(猴接枪倒刺

夜叉)(踏步杀入龙宫)(龙王鞠躬慌上)(延

猴上座)(猴索诸般器械)(龙王命虾兵蟹将

各献兵器)(猴舞棒嫌轻俱掷下)(龙王命兵

将抬金箍棒)(作沉重抬上介)(猴作拿不动

介)(龙王伏耳传授金言)(猴作拿动舞弄得

意)(作谢龙王)(翻筋斗下介)(众同唱)

[北朝天子]美猴王弄乖闹龙宫，下海把

虾员蟹卒都惊坏。诸般兵器似摧枯拉柴，捡

异宝为锋械。绣花针小哉，花果山无赖，闪开

闪开闪闪开。按金箍非常光怪光怪，打乾坤

天神败神败。剧为单出，情节与西游故事相同，写孙悟空赴龙宫得金箍棒一段。嵇永仁对于剧情的描述赖之以演员动作情状的摹写。结合环境之鼎沸状况，想来这类结合水嬉民俗的演剧，多于“临水搭台”，选取冲突激烈的单折剧目，以打斗制造氛围，演唱形式则多以众人合唱为主。四折戏，即有两出来自于明代长篇小说《西游记》、《三国演义》，亦可见作者对通俗文学作品的接纳和喜好。

至于韩歌娘设计、紫云装病一节，更是将民间盛行之“巫师行法驱祟”之场面描画得形神备至：“巫婆“(扎神马头上)(口中作念)(披发跳舞)(内打鼓相应介)吾神至也吾神至也……(又跳介)吾神去也(跌倒半晌醒介)”(第十四出《病赚》)。嵇永仁在该出即让巫婆说破，韩歌娘买通她，要称家神作祟，必须病人避往西南地方，才脱灾难，并自述“且依他做作，胡乱得些钱财”。直白地道出原委，将真实情况揭示给观众和读者，其后又如此做作，捧腹之余，民间巫术的真实状况亦一目了然。

至于颇具民间风情的生活场面，《扬州梦》中更是随处可见，如第七出《聘鬟》中绿叶母女相唤采桑场景的描绘：天气甚好，母亲高声呼唤女儿趁着晴好天气出外采桑，尚未成年的少女乖巧可人，答应一声，即携着桑篮准备出门。场面自然温暖，绝不造作。没有切实的乡间体验，自是无法作出如此流畅不矫饰的书写。至于第十五出《离任》中，杜牧友崔元亮调离湖州，士民焚香来送亦是地方颇得民心之廉洁官员离职之际的场面再现，嵇永仁建立于生活经验基础之上的市井情怀亦由是现。

当行、场上的提倡，是明末以来戏曲文学性与舞台性冲突融合的有益结果，对于促进戏曲发展有积极正面的作用。凌潆初云：“曲始于胡元，大略贵当行，不贵藻丽。其当行者日‘本色’。益自有此一番材料，其修饰词章，填塞学问，了无干涉也。”元曲的本色韵味，多成为明清曲家创作圭臬。在明末清初传奇作家中，嵇永仁是颇富有“本色”的曲家。与同时期传奇曲家作品中普遍存在的刻意而为的“本色”之语不同，《扬州梦》多以日常语言入曲，随口而来，虽通俗却亦不失生活之真意。如第十一出《种贼》中齐小二初上场，即以一曲自报家门：“黄昏彻夜耍钱忙，学得空拳赌博方。东穿隔壁墙，西蹲大户梁，偷遍乡邻透底装。”源于市井的生活语言，道出其不务正业、偷鸡摸狗的无赖本质。相较于曲词，《扬州梦》的宾白更胜一筹，其在剧中占据了极大的比例，民间之口语、俗语、谚语随处可见。如第二十一出《判绿》，绿叶骂阴鹗道：“天杀的枉口嚼舌”，俨然民妇声口。第六出《荐友》，吏部小官被牛僧孺训斥后，惊吓过度，直呼：“啊哟，咱家芝麻大的官儿几乎断送，芥子大的胆儿几乎唬杀。咱如今两个小腿肚子儿吓得膀转筋倒，朝着前面走不动哩，罢罢，爬了去罢。”(爬介)“正是：丞相现为牛，小官权做狗。”第二十六出《局卖》中“易寻无价宝，难得不输方”。巧妙化用民间俗语，看似随手拈来，却别有巧思，确保曲作场上性的同时也增添了语词的丰富度，读来妙趣盎然。

至于吴梅所云《扬州梦》“惟留山于声律之学，未能深造，并律脱讹，往往有之”②，确实指出剧中存在的声律讹错之处。但诚如《牡丹亭》的乖律、不谐于口并不影响其传播一样，《扬州梦》的声律偏误并未影响其扮演场上与广泛流传，留山之剧原本“在神采而不在行迹”。

(责任编辑：陆林)

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