重构中国书法史的线索与意义
历来治中国书法史者均将书法史作为王朝更替史的附庸物来写。从先秦说到现代，用朝代更替解释书法风格（甚至包括书体）演变的原因，生编硬造出许多似是而非的结论，如晋人尚韵、唐人尚法、宋人尚意之类云云，这类观点陈陈相因，几乎成为当代每个学书者公认的常识。然而，只要稍加推敲，就会发现这种书法史是多么脆弱不堪，比如，就没有一个人能说明白，所谓“韵”、“法”、“意”（还有那种狗尾续貂的评价：明人尚态的“态”）到底所指何物？他们之间又有什么联系与区别？如果“韵”是指韵味，那么唐人的狂草、行书，宋人行书难道就没有韵味？如果“法”指方法、规则，那么晋人难道写字就不讲方法与规则？总之，以“韵”、“法”、“意”、“态”这些来自一时主观感觉的不严谨的概念，作为某个时代书法风格的象征，必然会带来矛盾百出、支离破碎的书法史，也注定解释不了中国书法内在的价值。基于此种概念之上的书法史知识与每个书法家的书法创作实践之间也必然是互相脱节的“两张皮”：讲起书法理论来是一套，轮到自己写字时，又是另一套。
所以，我们必须回到书法本身上来，以科学的概念，清理全部书法史的资料，按照书法本身的发展脉络，来构建新的书法史。只有这样，才能使书法史摆脱王朝史附庸者的地位，回归到它本来的艺术史品质上；也只有这样，书法史所呈现出来的文化积淀才能作为一种活的要素，在现代学书者身上继续发挥作用。
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书法起源于写字，本来是记录、传递人类思想信息的实用技术。到了后来（大约在东汉时期），有些官员们从日复一日的书写劳动中，逐渐体会到了另外一种愉快的乐趣：可以在写字时忘掉别的事情，可以心不在焉地随便写些没有意义关联的字，可以用字表达一种感情，可以从字中看出别的具有生命意义的形象，如奔跑的骏马，变幻的白云等等，这样一来，书法便作为一种独立的艺术而诞生了。东汉的张芝、蔡邕、赵壹等人正式的书法讨论，可以视作是书法艺术诞生的标志。
然而，随着书法艺术自觉的出现与壮大，出现了另一种实用主义的趋势：为把字写得让别人说好而写字，甚至靠写字卖钱为职业的趋势，即出现了职业书法家。大略看来，宋代的米芾当是首位职业书法家，此后到明、清、民国及现代，书法作为一种实用的生存技术延续下来，从事这种活动的人被视为职业书法家。把书法当做职业的人事实上陷入了一种“反艺术”的实用主义泥潭中，这些人已把写字当做另一种实用技术，前辈古人写字是为了表达信息；而这些人写字是为了展示字的形象（根本不顾及信息），前者忙于文字的内容无暇抒情，后者顾及观众的情绪而丧失自我，说到底都不是书法艺术的正脉：为传达信息而写字为书法艺术的前传，而为了形式感而写字为书法艺术的支流。
书法艺术的正流是什么？是在写作传达思想信息的实用文书（包括文件、书信、碑刻、诗词文章）时，无意中流露出的抒情气息，是书写者人格的外化。中国书法史上公认的经典作品如《兰亭序》、《祭侄文稿》、《争座位帖》、《黄州寒食帖》、《自叙帖》等均是如此。
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那些在实用书写中表达出了自己强烈情感的书法家们就像是一场爱情故事中的真正主角，经历了人间的大悲大喜，表达出血肉相连的震撼人心的情感；而职业书法家就如影视演员，可以在不同频道表演不同角色，想哭就哭想笑就笑，但装出的哭与笑与真哭、真笑总是有区别的。抒情派如历史，炫技派如小说，抒情派创造经典，炫技派把经典改成大众快餐。
如此说来，实际上有两条书法史的线索：
第一条，作为抒情艺术的书法史，这是书法发展的正脉、主流，即在实用文书交往中书写出的东西，这些东西天机罄露，自然地流露出书写者的思想感情和人格特征，这类书法家有王羲之、颜真卿、怀素、苏轼、黄庭坚、徐渭、黄道周、倪元璐、王铎、傅山、毛泽东等等。他们不是为了炫技而写字，而是为了其他目的在写字时，无意中创作出了经典的作品。
在抒情的书法中，也有两种类型：一是健康的、阳刚的、积极向上的书法家和书法作品，如颜真卿、毛泽东，他们代表着使中国成其为中国那种天地正气，并把这种正气形诸于笔墨。另一种类型则是萎靡不振、怯弱内蜷的书法家和书法作品，如王羲之、赵孟頫、王铎等，他们反映出一部分在巨大压力下无法应对挑战，只好借写字逃避现实、自我安慰的心灵状态。书法既然是种抒情艺术形式，反映的是书写者的人格力量，那么人格有强有弱，有崇高有卑下，自然都会在书法中有所反应。这正是中国书法本身的博大之处，它给高贵者和卑下者都提供了精神出口。
第二条，是作为书写技巧的书法史，这是中国书法史的支流，特指为炫技、求名、谋生乃至发财而写字的书法，上起宋代米芾，下有明代祝允明、文徵明直到清代扬州八怪等职业书家。这些人的书法品格不高，在中国书法史上，充其量能算做二流水平。但其影响力极大，特别是在现代社会，所谓书法，几乎等同于职业书法家们的作品，由于书法是依靠这个以卖字为生的群体传承的。所以，他们的品格特征充斥了整个现代书坛。
现代书法界有个怪现状：论起书法经典作品，无不推崇王羲之、颜真卿所代表的抒情的书法作品，但一当这些书法家落笔，写出的东西一定又是米芾、郑板桥一路的怪路子。理论与行为就是这么严重悖谬地脱节、又同时并存着。在这种“两张皮”的自欺欺人的氛围中，根本无法诞生伟大的书家与作品，而且诱导着学习书法的人，走入了炫技派的死胡同。
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按照这两条线索重构的中国书法史要阐明以下几个问题：
1、中国书法的主流是在自然的实用书写中产生的抒情艺术，它只有在这种自然书写中才能产生震撼人心的艺术魅力，这种艺术如果失去了自然实用书写的土壤，自然就会凋敝。秦篆的整饬、汉隶的开张、唐楷的雄强、直到毛泽东的伟岸浪漫，都证明着这一点。但进入现代以来，先是钢笔的出现，终结了用毛笔写字的历史；接着，又是电脑的出现，终结了用手写字的历史。基于实用书写基础之上的抒情艺术，自然也就丧失了其存在的基础。
2、基于炫技谋生基础之上的书法是中国书法的支流、余脉，它出现比较晚，始终也没有创作出一流的伟大作品，但在宋代以后的每一个现实社会中，都是从事书法活动的主要人群，在当代中国，几乎成了书法的代表者。也就是说，在真正的作为抒情艺术的书法趋于灭绝的时候，假的伪抒情真炫技者成了书法的唯一代言人，并鼓吹要实现“书法的复兴”。
3、由此看来，中国书法史是一部自诞生、历经汉唐高峰和近代高峰后，趋于灭绝的历史，这是由于中国人赖以生存的物质世界发生了根本性的巨变导致的，钢笔和计算机是摧毁书法艺术的巨大武器。而炫技派们试图以戏剧表演般的训练所建立的“书法复兴”运动，注定只是一场并不真实的戏剧而已。
4、承认中国书法趋于灭绝，并不意味着中国书法史没有价值，而中国书法史给我们最大的价值就是它在抒情过程中表现出的不破不立、阳刚向上的战斗精神。中国书法史有三个高峰：汉代为第一个高峰，唐代为第二个高峰，近代民国为第三个高峰。第一个高峰的代表作是那些无名书家所书写的摩崖、碑刻、简牍；第二个高峰是颜真卿、怀素代表的雄强与自由；第三个高峰是毛泽东等人代表的自强不息、自我拯救的奋斗精神。每一次高峰的出现都是对“古法”的破坏、对新天地的追求。书法的出现表明了中华民族的创造精神，因而，放弃书法，未尝不是又一次创新。
在我们的书法史中，王羲之、赵孟頫等人是排在第二位的，晋代也算不上书法的高峰。前面讲过，抒情有两种类型，一种是雄强刚健、开张向上的，这是种积极的正能量。而另一种则是萎靡内缩的，甚至有些阴郁变态的抒情，王羲之是这种抒情的鼻祖，后来的王铎等人与之一脉相承，这些人在山河破碎、国家分裂的危难中，没有力量投入到任何一方的战斗，反而蜷缩在书斋中或靠书写精美飘逸的书法表达自己的幻觉，或靠书写狂怪扭曲的书法排遣自己心中的苦闷，因而，在书法价值上，只能属于第二位的东西。
5、在现代化步伐的催动下，书法的真正前途只有两条，一是一少部分保留了自然书写习惯的人追忆远古文明时的文化血脉，尽管真正用毛笔写字的人越来越少，但总还会有些人，顽强地坚持这种习惯的；二是更多的从事现代职业的人，从书法史资源中汲取灵感和创造精神，用电脑这种新的物质形式创造出新的艺术形式，须知，洋人是把软件编码也当成了艺术才创造出美仑美奂的ipad的。
6、作为炫技派的职业书法家们，有义务把正确的书写方法和正确的书法标准传递给大众，他们所传承的不是一种技术，而是一种文明的精神。当代中国书法家实际上承袭的是明、清以来职业书法家们为混饭吃而激烈竞争时发展出的新奇怪异的书写方式。但实际上没有必要，现在已经没有那么多的同行竞争，这些靠工资养着的书法家们自然也不会有颜真卿、毛泽东那样伟大的情怀，所以，就把字写好，写得像那些经典作品就算尽职了，犯不上再以扭曲怪异吸引眼球。
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再来讨论一下所谓“晋人尚韵、唐人尚法、宋人尚意”的说法。其实，这也就是所谓时代书风的问题。
每个朝代里都有信念、品质不同的人，对同一件事情，他们有不同的看法，有不同的感情，因而，在写字时，就有不同的感情表达。从本质上讲，每个朝代的书法风格都是多元的。晋代有新亭对泣的王导、谢安等人，也有击楫中流、闻鸡起舞的祖逖、刘琨等人。王羲之属于王导、谢安那一类型的人，这类人，身负山河破碎之痛，但是没有意志和勇气，完成匡复失地、统一天下的大业，相反，只能偏安一隅，了却残生；这是些意志薄弱、头脑又十分聪明的人，他们没有力量应对现实世界的挑战，但又清醒地认识到自己不该这么做，于是，只好借感叹人生易老、生死无常的个人感受来转移自己在现实中受到挫折的痛苦；他们的性格是内向的，蜷缩在自己的小空间里，借书法这种形式打发时光，在无所作为中与冥冥之中的造物主对话，于是，便能在他们的书法中看到恬淡超逸、轻灵精美的韵味，这就是所谓“晋人尚韵”的由来。但事实上，晋人中也有壮怀激烈的人物，如祖逖、刘琨等，他们意志坚强、矢志北伐，只可惜没有书法作品传世，我推测，如果祖逖的书法流传到今天，一定能反映出晋人的另一种面貌。所谓“晋人尚韵”只是由于逃避精神占据了那个时代的统治地位，掩盖住了其他人的感情而已，说那是个投降主义当道的时代可以，说那时投降主义者的书法为主流也可以，但如果说整个晋人都崇尚那种书法，则不准确。
唐代的书法作品流传下来较多，各种风格的作品都有，更能说明白问题。
唐代开国君主李世民，雄才大略、气度豪迈，但却偏偏喜欢王羲之那类平和简静、恬淡飘逸的书法，那是因为他身为帝王，考虑的是以文治羁縻天下英雄，以求长治久安，所以，才选择了更符合这种治道的书法风格以为天下式（关于此点，简直先生关于王羲之的文章中有透彻的讨论，此处不复赘言），但是，在唐代的现实政治生活中，毕竟是意气风发、雄强豪迈的精神占据主流，所以，有唐一代，尽管有李世民这等贵为一国之君的人物的强力推荐，但实际形成的书法风格中，真正继承王羲之传统的并不多，如今只有陆柬之的二流作品传世。唐代的主体书法风格是健康向上、豪迈雄强的，颜真卿那充满激昂战斗精神的书法就不说了，就是褚遂良那看似纤细的笔迹，也明媚硬朗、透露出健康向上的气息。那个朝代向外拓展的锋芒太劲，帝王想搂都搂不住。
说“唐人尚法”，则是后人强加给唐人的说法。不错，唐人确实创造了各种书体的标准：楷书、今草、狂草、行书，甚至包括篆书、隶书（唐代发现的秦石鼓文大篆，开启了后人对篆书的摹写之风，而清代以后直到现在所写的隶书中，很大一部分并不是取法萧散自然的汉代隶书，而是更趋近于唐玄宗李隆基写的那种端庄肥腴、整饬有序的唐代隶书），但那只是因为唐代人写得好，后人感到无法超越，才将他们的字视为标准的。唐代书家本身没有这种意识，他们是创造方法、创造标准的人，在创造中，是没有法度可以依的。他们所做的，只是尽情抒发自己胸中那股不可抑制的郁勃豪迈之气而已，由于他们没想到法度，想怎么写就怎么写，所以，才写得那么漂亮，那么自由，那么豪迈，那么风格多样。唐人自己之间，是没有什么“法”的概念的，所以，他们的楷书才那么多种多样，行书也那么风格不同，草书才有不同于前代的创造。准确地说，唐人不尚法，后人则以唐为法。
而所谓“宋人尚意”主要是以苏东坡一句自评“我书意造本无法”而来的，但坡翁的本意是说他的书法不循成例，随意创造而已（黄庭坚、米芾也表达过类似的说法），并不是说他的字“尚”什么“意”，他的“意”只是指抒发自己真实的感情而已，这一点和汉代蔡邕“书者，散也”的内涵是一样的，和晋、唐大书法家的想法是一样的，并没有区别，所以，没有个什么独属宋人的“意”存在。宋代的书法风格也是多种多样的，
“宋四家”的风格就各不相同，不能以一种风格取代其他风格。
至于“韵”、“法”、“意”这些基本的审美范畴的内涵和外延均十分模糊，无法说明书法作品的实际风格。以“韵”为例，王羲之的字有韵味，李白的字就没韵味吗？蔡襄的字就没韵味吗？也有啊！李白是唐人，蔡襄是宋人，如果说“尚韵”的话，那么这些人都“尚韵”，非独晋人耳！再说“法”，如果指“方法”的话，那么，无字不有法，再差的字也有写它的方法，如果“法”指规则、法度、标准、范式的话，那么，也只是对初学者有用，对任何一个创造者来讲，他所做的第一件事就是忘掉“法”，如此才能进入创造。“意”如果是指个人的主观感情（个人的心意）的话，那么可谓千人千意，每个人写出的字都表达出了他个人的“意”，不能说哪种风格“尚意”，哪种风格“不尚意”。
总的说来，我们思考后的结论如下：
1、放弃“韵”、“法”、“意”之类模糊不清的概念，代之以“健康向上”、“雄强豪迈”、“萎靡纤弱”、“飘逸逃避”之类的更能反映出书法所表达的感情类型的范畴，用这些范畴才能更准确地说明书法的风格类型。
2、每个朝代都是各种精神类型并存、互相斗争的朝代，积极进取者和消极颓废者在各朝代都始终存在，且在斗争中，这种斗争已经反映在政治史、社会史上了，也应反映在书法史上。书法史要说明白各朝代内部是各种书法风格并存，也是各种感情相冲突、相斗争的状态，不能用斗争的结果来概括整个朝代的书法精神，这样的书法史才是完整的书法史，连续的书法史。
3、只有在上述这种完整、连续的书法史体系中，才能体会到中国书法主流精神的伟大价值，才能继承中华民族血脉中最为精华的部分，才能为现代学书者树立正确的价值坐标体系。
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简直先生所做的书法史研究，基本上按照上面所说的线索展开，他所撰写的重读中国古代书法家的文章，反映出了前文所表达的各种思想。我们将其按三条线索编为三组专题文章，使读者更能一目了然。而他对工具变化对书法风格变化影响的研究，则揭示出了物质工具与书风演变问的逻辑关系，基于这种逻辑，他阐述了关于书法未来的具有现代性的理论思考。当然这只是他工作的一部分，还有很多更深入的研究在持续进行，比如关于汉代书法的专题研究，我们会在以后各期陆续发表。同时，在书法实践方面，他本人也有更多的探索。
当然，我们对书法史的线索划分，也只是相对的概念，不能做机械教条的理解。事实上很多书法家的风格都是多方面的，善于炫技的书家如米芾，也有纯抒情的时候，如一部分写得神采奕奕的书简；以抒情闻名的书家如颜真卿，也有偏于炫技的时候，如《裴将军诗帖》。我们只是根据一个书家的代表作品进行审美范式的区分，而不是把一个完整的书家锁定在某种框架之中。
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本辑中收录的有关书法家评传的文章，大部分收录在已于2012年12月由上海书画出版社出版的简直先生的书学专著《书从天来》之中，收入本专辑时，又做了适当的修改、完善。在那本书的序言中，我曾经写过一段话，评价了他重构书法史的意义，现摘录于此，作为本文的结尾：
“中国书法的没落是一个令人惋惜但不能留恋的事实！我们必须前进，必须和着时代的脚步前进，必须放弃一切不能在现代世界中生存的东西。
但我们坚信，中国人民一定能在未来的前进中，在新的“生产实践”中找到新的抒情方式，创造出新的艺术形式。现在我们还没有找到，西方人找到了，他们能把飞机、汽车以及一切工业产品设计得精美绝伦，就是因为他们把工业技术变成了一种抒情艺术，进而融入了自己的灵魂和感情，才能创造出那么漂亮的作品。在这方面，中国人还有太长的路要走。
那么，书法，在现代的价值是什么？当然不是一个垂死的等待救济的“文化遗产”，而是一种已经凝固了的伟大的精神传统！一部分人通过用毛笔写字，延续这种传统，另一部分人通过观赏阅读书法作品来亲近这种传统。当然，更多的人已经放弃用毛笔写字了，但是人们可以放弃用毛笔书写汉字，改用键盘去输入拼音，但绝不能放弃曾使这个民族成其为一个民族的精神资源。
如果说康有为书法理论的重点是“卑唐”的话，那么，简直书法理论的重点则在于“卑晋”。康有为痛感于科举制度的僵化体制所造成的精神桎梏，将其归咎于唐楷的“重法”，故而卑之；而简直则出于对太平盛世可能带来的骄奢淫逸和萎靡不振的担忧，从晋人书法入手，批评王羲之在国破家亡、山河破碎之时，还能心平气和地写出那么精致华美的文字！按他的“排座次法”，颜真卿应当坐中国书法的第一把交椅，毛泽东紧随其后，因为他们所代表的都是健康向上、飞扬有力的战斗精神，“这样排，中国书法史就顺了”，简直说。
我同意这样的排座次法，不仅把中国书法史理顺了，也把中国人的精神理顺了！这个民族之所以能成为一个伟大的民族，是靠战斗打出来的，而不是靠颓废软弱哼唧出来的！在注定要抛弃很多旧有的生产、生活方式和抒情方式，进入一个完全未知的新世界时，对我们既有的精神资源，进行如此的理性梳理，整理出那些仍能鼓舞我们心灵、指引前进方向的优秀传统，不仅对于书法研究，而且对于我们创造新的健康的精神生活，都有重要意义。
这么有意义的事情，值得做；这么有意义的书，值得读！”