二胡百年历程初衡

引言

二胡百年发展、流变的历程，是中国近代民族音乐发展、流变的标尺。

如果说，刘天华先生(1915～1918年间)创作的二胡曲《病中吟》使华夏千年的古老乐风为之一变，兆示着中国近代民族音乐体系的形成，那么1923年，北大音乐传习所在三院大礼堂举办的师生音乐演奏会上，刘天华先生的高足徐炳麟将《病中吟》首次在舞台上成功地奏响，则表明二胡作为独奏乐器堂而皇之地登上了中国乐坛。而更为重要的是：在这前后十几年中，刘天华先生相继创作出10首二胡独奏曲、47首二胡练习曲，以及对二胡演奏技法、符号的规范与标识，标志着高等音乐教育体系中，二胡作为一个专业学科的确立。

尽管当时刘天华先生以二胡创作、演奏、教学作为民族音乐改革的契点，尚处弱势，但勿庸置疑，这是中国民族音乐文化内涵从传统单一型向现代复合型的嬗变同时亦是中国民族音乐文化融汇西方音乐文化从弱势走向强势并最终上升为主流音乐文化的积淀。正是这种嬗变与积淀，方有当今中国民族音乐之大观，方有当代中国民族音乐教育之体系，方有今日中国民族音乐走向世界乐坛之态势!

当历史推进到二十一世纪，我们有必要在文化层面对二胡百年发展、流变的历程，给予历史的论衡。

一、奠基开创时期

如果以刘天华先生创作二胡独奏曲《病中吟》(1915年起，至1935年为刘天华先生逝世三周年遗作演奏会，这二十年，是二胡的奠基开创时期。

这个时期正值“五四”新文化运动兴起，是中国重大历史变革时期。刘天华先生在呼唤“科学”和“民主”的热潮中，怀着“现有国乐不再渐渐消失下去”的信念，藉二胡这把“利剑”，“从东西方调和与合作之中打出一条新路”，实现“中国民族音乐与世界音乐并驾齐驱”的鸿图，实现变华夏千年音韵之古风，开二胡学科之先河，创中国近代民族音乐之基业的目标。

检索中国音乐史，上监于夏商，下稽自明清，历代音乐家无论是要夔、皋陶、师旷、师涓、师襄、李延年、雷海青、李龟年等为代表的宫庭派，还是伯牙、秦青、韩娥、嵇康、万宝常、徐常遇等领衔的民间乐派，均在长期的封闭系统中平缓地前行。他们也曾欲求新、图变，但前者多是在音律上“引商求羽”，后者则是在技艺上“新翻杨柳”。

尽管在明朝万历年间(1573～1619)，万历帝朱翊钧对意大利人耶稣会教士利玛窦送来的贡礼“西洋雅琴”(古钢琴)龙颜大悦，并命其译“西曲之意”，清康熙大帝玄烨师从葡萄牙人徐日升习奏钢琴，并亲自主编乐理著作《律吕正义》，其中续篇《协均度曲》是御纂宫书中最早的西方音乐理论著作，但囿于天朝大国自尊、礼乐之邦自居，朱翊钧命利玛窦译“西曲之意”多是对“夷乐异音”猎奇，玄烨主编《律吕正义》亦属不介于“华夷”之分，藉礼乐安邦、以淑天下之意。清末、民初，虽有一批留学西洋、东渡扶桑的音乐学子归来，但他们或视国乐低贱，不屑一顾，或对国乐改弦易辙，“全面西化”。“五四”新文化运动兴起，一个不曾留学西洋，未受过正宗西方音乐教化的本土国乐改革家——刘天华先生，以“五四”运动的科学、实证精神，大胆地开启了这千年自闭系统的沉封。

古人常用“筚路蓝缕，以启山林”来形容开拓者的艰辛与孤独，这句话用于刘天华先生最为贴切。他正是在艰辛与孤独中走向石破天惊的挑战之路，显然，这也是一条必然要走却又暂不能得以承认的痛苦之路，这种痛苦在他的《病中吟》、《苦闷之讴》、《悲歌》、《独弦操》等乐曲中，完全、充分地表露出来。

作为一个本土的音乐改革家，当时的他是在实际上并不算博闻多见的条件下，一方面如饥似渴地学习、掌握多种复杂的本文音乐知识和技能，另一方面在用二胡这种简单的被视为乞人讨食的工具，创作新鲜的音乐语汇。如：《空山鸟语》的鲜活、灵动又平易、亲和。

尽管他对西方世界的整体文化还相对陌生，但却能够深深地切入西方异质音乐的精脉，稳稳地把握中国民族音乐自身传统的经络，将二者随意通合，便发出新意，如用进行曲风格创作的《光明行》，借3／8、12／8圆舞曲节奏特点的《烛影摇红》，既摆脱了中国传统音乐节拍散发性思维的羁绊，又未被西方音乐脉冲式的律动所制约，巧妙地牵动中西方音乐节奏、节拍的联动与共振。

于今看来，他手中的二胡，“两根冰弦，一条竹弓”，或许只是一种微弱纤细的声音载体，但是它的意义又恰恰在于他大胆地在微弱纤细的载体上拓开、扩展，觅得一个透发新鲜气息的精神世界：一种“穷观极照，心与物冥”的空灵境地，在《闲居吟》、《月夜》中，很显然地体现出中国传统文人的气质与西方古曲的人文精神。

他设立新的感知起点，摆脱旧的负累，他说：“小之期国乐普及于我国，大之期与西方携手联欢，以造成全人类之音乐”。正是他以“造成全人类之音乐”的鸿图大志，锐意革新，勇于创造，创作了10首二胡名曲，47首二胡练习曲，明细了二胡记谱方面，标订了二胡多种弓、指法，规范了二胡演奏符号，同时创作《歌舞引》等三首琵琶曲，以及《混江龙》、《变体新水令》两首民乐合奏曲。编印《音乐杂志》期刊10期，创建“国乐改进社”，并制定出一个全面改革、发展民族音乐事业的宏伟规划(就是21世纪的今天，我们要很好地完成这个规划仍尚有诸多困难)。上述这些具有学术意义、学术背景成果，对于我国二胡学科的确立、民族音乐教育体系的构建都具有极其重要的奠基和先导意义。

二、传承建构时期

二胡百年的传承构建时期为1935-1949年

这是一个承前启后的时期，代表人物是：刘北茂、陈振锋、储师竹、蒋风之等。他们均是刘天华先生的入室谪传弟子，不但谙熟二胡十大经典名曲，且身心都印有与刘先生相近的人文思想和文人气质，尤其深明先-生改革国乐“以造成全人类音乐”的鸿图大志。他们极珍视先生亲传的十大经典名曲，潜心研究、刻苦习练，将十大经典名曲诠释得更为准确、深刻，将乐曲行指、运弓划分得更为精细、规范、科学。在教学上各有独具匠心的诠释范本，在演出上形成了各自独特的品味风格。为丰富二胡的曲目，他们将传统的古益、民间乐曲用二胡专业的学科理念作了进一步的修订、整理，使《花欢乐》、《熏风曲》、《三宝佛》等成为二胡曲中的精品。尤为有造诣和成就的是蒋风之先生移植的琵琶古曲《汉宫秋月》，原本琵琶的《汉宫秋月》已被淡忘，而二胡曲《汉宫秋月》却成为传世经典曲目。另一位卓有成就的储师竹先生对已故著名民间二胡演奏家阿炳的《二泉映月》、《听松》、《寒春风》三首二胡曲的记谱整理、弓法、指法的修订，更是二胡演奏的权威范本，为《二泉映月》在世界乐坛上得以传扬，做出了“镂金镌玉”的功绩。

他们亦创作了大量的二胡作品，如：刘北茂的《汉江潮》、《漂泊者之歌》；储师竹的《楚些令》、《私祝》、《不想他》等。这些作品都具有鲜明的时代特征，亦有较强

的思想性与较高的艺术性。囿于时局的动荡，传授遭制约，加之受刘天华的影响太深，其创作风格、品位、技法、手段、题材内容仍沿刘天华的作品轨迹徘徊。况且，其艺术水准尚未超出他们先师之高度，故未能被视为珍品得以广泛传播演奏。然而，我们对于承先启后的先行者们不应在创作技术上更多地苛求和论衡。事实上，他们矢志不渝地为实现刘天华先生的鸿图大志，构建二胡学科的体系而精诚地实践、探索着。其最大的功绩是为二胡的传承、兴旺、发展培养了第三代二胡演奏家(教育家)。

又如，陈振锋：中国著名音乐家、二胡教育家、演奏家、作曲家及民族器乐革新家、国乐大师，当代民族音乐奠基人之一，他的代表作品如《山村初晓》、《田园春色》。他在《雨后春光》中首次运用拉弹，在《红光》中首次运用快弓，在《花开满园》中首次使用颤弓加打音技法。其具有划时代意义的作品《十三陵水库》，是和周恩来总理一起参加十三陵水库建设时，有感而作，此曲大大丰富了我国民族器乐和乐曲的表现力。

陈振锋先生在我国享有“南胡圣手“的赞誉，他一生严谨治学，从不苛求虚名，把自己的毕生精力全部贡献给了祖国的民族音乐事业。他还积极组织、参与种种民族音乐活动，传播、弘扬我国前辈音乐大师的优秀作品，支持、扶植新一代民族艺术新人。

三、兴旺发展时期

二胡百年的兴旺发展时间为1949～1966年。

新中国的成立，为二胡的兴旺发展带来了生机。同时也为第三代二胡演奏家群体的形成提供了一个全新的历史舞台。现实生存条件的改善，社会地位的改变，使他们的创作观念发生了根本的转换。以力求贴近现实生活，反映人民大众精神面貌的群体意识，替代了第二代二胡前辈演奏家自我感情、独自孤吟的个性意识。新旧社会天翻地覆的巨大变革，形成了天壤之别的强烈对比，唤起他们对共产党的感恩之情，对新中国的热爱之心点燃了他们创作的激情，使他们的创作视角聚焦在社会主义新农村的原野上。赞美新社会的幸福生活，控诉万恶旧社会的贫穷苦难，成为两条平行的创作主线。较为代表性的作品有《山村变了样》(曾加庆曲)、《春诗》(钟立良曲)、《赶集》(曾加庆曲)、《山村新歌》(魏景舒曲)等。这些作品旋律单纯、质朴、甜美，散发着50年代泥土的清香和田野所特有的末被现代工业文明污染的清新气息，表现出翻身的亿万农民对新生活的热爱和对美好前景充满向往的心声。而《江河水》(黄海怀曲)、《如诉曲》(宋国生曲)、《一个老贫农的自诉》(安如励曲)等，作品的音调凄苦、悲愤、如泣、如诉，叙说着对万恶旧社会的愤恨，反映出历尽沧桑苦难的民族悲剧心理。

上述这些作品甘甜与悲苦形成了鲜明的对比。如果说，由于二胡演奏家们因作曲手法单一，感性多于理性的创作而使“歌颂新生”、“控诉旧恶”形成两条平行的创作主线。那么，作曲家刘文金创作的《豫北叙事曲》则以其理性的思维、娴熟的技法、开阔的视角，运用A、B、C、A复乐段曲式结构将两条平等的创作主线交织于一体，使之成为这个时期二胡曲之标志。而他创作的另一首《三门峡畅想曲》，大胆借鉴西方回旋曲式结构，采用钢琴繁复的伴奏织体，使题材得以完美充分地表现，开阔与细腻、豪迈与深情，展现出一幅社会主义工业建设的宏阔画卷。特别是乐曲中炫技性的快弓、灵巧多变的音阶序动，使二胡的演奏技术发生了一次巨大的飞越与突破，可谓是这个时期二胡曲的里程碑之作。

同时期，以现实生活为题材创作的二胡曲标新立异，飞越突破，而运用民间戏曲、少数民族音调为素材创作的二胡曲亦绚丽纷呈、多彩多姿。刘明源作曲的《河南小曲》、赵震霄、鲁日融合作的《秦腔主题随想曲》、项祖英创作的《梆子风》等，这些作品将民间音乐戏曲注入新的创作理念，充分发挥二胡无品、无相、无指板的构造特征，通过滑、揉、抹等左手技巧的灵活性与甩弓、砍弓、波弓等右手技法的随意、灵妙、配合运用，刚柔相济、抑扬顿挫，体现出民间音乐生动、鲜明的个性。黄海怀用蒙族短调创作的《赛马》、《大凉山狂想曲》借鉴小提琴PIZZ拨弦技法，独具匠心。这些用民间戏曲、少数民族音调创作的作品，不仅丰富了二胡曲目，而且将二胡表现的风格、地域得以更为宽泛地伸延和拓展，从而形成了以刘明源先生为代表的“学院民间风格演奏派”。与其早与他们在三十——四十年代形成的以阿炳、孙文明二位民间盲艺人为代表的“民间演奏派”形成了相辅相承、相得益彰的互补。

如果我们将民间民族音乐视为一个大的母系统，从比较学的角度对两派进行对照，阿炳、孙文明他们对民间音乐的汲取、运用，无论是在创作手法，还是演奏技法上，均表现出很强的自觉性与自悟性。其音乐创作的思维观念未受西方音乐的蚀浸与渗透，更具传统性和纯正性。流离颠沛、浪街行乞，痛苦悲惨的卖艺生涯的人生体验。使他们的作品充满真切至深的情感，令人为之震撼!阿炳的《二泉映月》、孙文明的《流波曲》，与其说是他们创作出的音调，莫若说是他们依心流淌出的心灵之声。

如果说，以刘明源为代表的“学院民间风格派”，是有意识且理性地对民间民族音乐开掘并注入新的创作理念，更多地展现新中国人民群众的民族性格，那么，以阿炳、刘文明为代表的“艺人民间风格派”，则是无意地、感性地对民间民族音乐承接，“依心而作，随情所奏”，反映出旧社会劳苦大众积弱成因的民族心态。虽然二者没有师承关系，但却有年代的序进衔接都是在不同的历史阶段，不同的社会现实中，用自己的身心感悟和思维理念从悠久、浩繁的民间民族音乐里找寻自己的音乐语言，表现内心的真情实感，形成了各自独特的音乐品位和个性的演奏风格，为中国二胡体系的形成作出卓越的贡献。他们成功地运用民间音乐创作出的二胡经典名曲，对于今天乃至于未来如何对民间音乐的传承、汲取，为求中国当代民族音乐的发展，提供了极有价值的参照系，值得我们认真潜心地研究与借鉴。

创作的繁兴，促进了二胡演奏技艺全面提高，使王国潼、闵慧芬等一批青年二胡演奏家崭露头角，形成了以蒋风之、陈振铎——刘明源、项祖英——王国潼、闵慧芬，三个年龄层次、三种不同风格的演奏流派。而二胡的创作亦形成了以刘天华为代表的体现人文思想、文人气质的作品——“传统乐派”，以阿炳、孙文明等为代表展现民间风格的作品——“民间乐派”；以刘文金为代表反映现实题材的作品——“现实乐派”。至此，三种不同风格的演奏流派，三种不同风格的创作流派，合流汇聚，构建起中国二胡的学科体系。

四、沉寂待兴时期

我们将二胡百年的沉寂待兴时期锁定在1966～1976年。

文化大革命的浪潮最先荡激的是中国艺术殿堂。往昔“花好月圆”、“娱乐升平”的民族乐坛，一派萧瑟沉寂。“空山”没有鸟语，“二泉”不见月光，“豫北”不再叙事，“三门峡”不再畅想。听不到“河南小曲”，看不见陕

西“秦腔”……

随着革命大方向的转移，“毛泽东思想文艺宣传队”的蜂起，或许是因二胡在旧社会多是艺人行乞的讨食工具而带有“无产阶级的属性”，抑或是因构造简单、携带方便，二胡成了各种大小文艺宣传队最先使用且最有力的宣传革命思想的“战斗武器”。这无疑也使二胡成为工农兵最为普及的乐器。同时，一些专业文艺团体、音乐学院的演出奏家、教授们按受工农兵的再教育，传授一些二胡的演奏技艺，使二胡普及中得以一定的提高，当今的一些中年二胡演奏家、教授，大都是在这个时期操琴学艺的。

60年代末期，蒋才如运用藏族民歌创作出二胡齐奏曲《北京有个金太阳》，乐曲短小精炼，热情生动。尤其是乐曲的开始别出新意地运用大段的抛弓，有很强的舞台效果，加之这种群体的二胡齐奏形式，深受广大工农兵群众的欢迎，该曲迅速地在祖国大江南北奏响，随即引发了70年代初创演二胡齐奏的现象长影乐团根据革命歌曲改编的齐奏《大刀进行曲》、天津歌舞团用朝鲜族歌曲改编的《延安人民热爱毛主席》、王国潼等人运用蒙族音调创作的《快乐的山乡邮递员》等。尽管说，这些作品大都具有鲜明的政治性、单纯的革命性，其齐奏的形式带有为当时最为响亮的口号“团结起来，争取更大的胜利”最为生动、鲜明形象的图解，但应该承认这其中不乏《北京有个金太阳》、《奔驰在千里草原上》、《喜看麦田千层浪》等仍有一定艺术性的作品。这些齐奏曲现象的特殊意义是为70年代中期出现的具有较高艺术性、思想性的二胡独奏曲如：《草原新牧民》(刘长福曲)、《怀乡行》(原名《台湾人民盼解放》(王国潼曲)、《喜送公粮》(孟津津曲)等，起到了一定的辅垫和牵引作用，而正是后来这批二胡独奏曲的出现，给“沉寂”的二胡创作凭添了一些活力。也许正是这些活力，使二胡的创作在沉寂中期待新的生机，终于在1976年陈耀星的一曲《战马奔腾》如狂飚骤起，马蹄踏破沉寂，号角召示勃发。乐曲创造性地运用双弦扫奏、快速的半音阶上下交替进行，描写嘶杀声，强有力的大击弓、快速的连顿弓逼真地模拟出马叫、蹄腾，生动地刻画出雄浑激烈的战斗场景，成功地在二胡这弱小的声音载体上表现宏大的军事题材。将二胡的纤细、阴柔之美，化作威武、阳刚之气，更显出这首二胡曲的不寻常。也许正是经历了一段沉寂而非同寻常的历史时期，才有这首不寻常的二胡曲，亦留下一个正常的，合乎历史发展规律的从沉寂、到待兴、至勃发的序进轨迹。

五、繁盛攀升时期

1976～1989年，是二胡百年的繁盛攀升时期，

“文革”的结束，为艺术创作提供了一个宽松的空间，可谓是“春江水暖”。改革开放的国策为艺术的繁盛营造出自由发展的生存环境。一批摆脱“教化”，洗却“铅华”，反映新时代气质与特征的二胡作品应运而生。朱昌耀用江浙民歌创作的描写水乡明丽风光的《江南春色》，杨春林、陈耀星运用陕北音调创作的坦诉老区人民醇厚乡情的《陕北抒怀》，张式业借鉴民间音乐素材创作的表现山东硬汉豪爽粗犷性格的《一支花》，周维采用新疆音乐语汇创作的描画天山少女风情妩媚的《葡萄熟了》等。这些不同题材、不同地域、不同风格的二胡作品中，无论是创作手法，还是演奏技法，均有很高的思想性和艺术性。标志着二胡的创作从70年代中期的勃发走向80年代的繁盛!

这一时期，在二胡的演奏艺术方法，王国潼、阂慧芬等已步入中年的二胡演奏家们展示着各自独特的舞台魅力和风采。闵慧芬的大开大合的气度，开阔中透着婉约。王国潼学者稳健的风范，细腻里流荡着激情。许讲德质朴大方的仪态，鲜活中闪着灵动。陈耀星平实凝重的气质，朴拙中见巧奇。他们的演奏艺术可谓是日臻完美、炉火纯青。

而以宋飞、陈军、邓建栋、周维等为代表的一批青年二胡演奏家，他们的技术更具有实力，并将二胡的演奏技术朝着更高难、更全面的趋向推进和攀升。

如实说，二胡曲的创作虽然一派繁盛，但其无论是题材内容表达的内在含量，还是体裁形式表现的外在张力，均跟不上二胡演奏技术向前推进、攀升的加速。二者的发展已显不平衡，形成了“同期不同步”的现象。这种现象吸引了一些作曲家们的目光，他们从感性认识初的关注，到理性觉醒后的介入，成功地运用协奏曲写作技法，将二胡的创作演奏作了一次大的整合，使二胡合作水平和演奏技艺完成了一次历史性的突破。其在作品题材内容的表达上，将故事性与叙事性汇流而更显戏剧性。在作品体裁形式的表现上，将独奏的单纯性与管弦乐队的繁复性融合，使之更具交响性。如张晓峰、朱晓谷根据杜甫的同名诗篇创作的《新婚别》、关铭运用同名陕北民歌音乐主题和故事情节创作的《蓝花花叙事曲》、何占豪采用民间传说故事创作的《莫愁女》等。作曲家们从不同的视角，从古曲诗词、民间歌曲、民间传说中，找寻到了一个相同的主题——爱情，用协奏曲这一结构载体讲述着不同的悲欢离合的动人故事。也许是“爱情”的主题最富于戏剧性，而戏剧性最适于二胡协奏曲这种结构载体。在一个短暂的时期内出现三首以爱情为题材的大型二胡协奏曲，说明二胡创作进入了一个历史的模拟秩序。在相互模拟的秩序里既要显示着各自独立的意义，同时亦要共同承载着启示后人的历史的价值。

回望在这之前的二胡创作历程，爱情题材是一直未敢踏入的“罗布泊区”。三首二胡协奏曲讲述的那久远、动人的爱情故事，如“楼兰古城”，令人着迷。三首乐曲均问世于80年代初期，说明二胡创作从传统的“教化”桎梏中由感觉上的精神解脱终于上升为由身心到观念上理性的彻底解放。与其说表面上是对爱情故事的诉说，更多的是深层次对人性回归的呼唤。

如果说，上述三首二胡协奏曲在表现爱情题材、呼唤人性上完成了历史性的突破，那么，在其稍后出现的《红梅随想》(吴原元曲)、《长城随想》(刘文金曲)两部协奏曲则是在反映重大现实题材方面作出了划时代的开拓。他们成功地运用奏鸣曲式的创作技法，谱写出革命英雄主义的礼赞，颂扬中华民族的宏伟诗篇。这是二胡在百年中的繁荣黄金时期，亦是向上攀升的巅峰阶段。

六、裂变转型时期

从1989年1999年，二胡进入了一个裂变转型时期。

随着中国改革开放的步伐快速地向前迈进，中国的经济结构发生了巨大变化，中国的文化进入了一个急剧裂变且极富创新性的历史转型期，形成了一个多元的文化格局。代表着时尚化、偶像化、快餐化、充满市场商业特征的港台歌曲和拉美音乐，瞬间成为大众的主流音乐文化，将一直占有主流地位的传统民族音乐文化挤压出局，二胡亦同样遭受了致命的冲击。多年贯于运用民间素材，借鉴西方古典作曲技法稳态的创作结构体系，由于流行音乐造成的致命冲击与震荡，出现危机。

此时，以谭盾、何训田、赵晓生等为代表的一群新潮作曲家崛起，他们以新的民族音乐价值观念，运用现代的作曲技法，创作了一批二胡协奏曲，与传统创作思

维理念和音乐审美定势彻底地断裂诀别。二胡的创作又进入了一个新的、更为理性的历史模拟秩序。这种模拟秩序的环节上极其突出个性，试图共同承载民族音乐的历史危机。他们对中国传统民族音乐的探索视角已不再是地域性、风格性、色彩性等，表面上的停留聚交，而是投向民族古老、质朴、神秘、荒蛮的风土人情深层次上的透视、扫描。如何训田的二胡协奏曲《梦四则》、谭盾的《双阙》、赵晓生的《听琴》、郑冰的《第一二胡协奏曲》等。这些作品一反传统的以线性思维、和谐对称为美的创作手法及音响效果，用块状与线状拼装组合的织体，并对二胡原有的柔美音色进行特殊的处理，发出怪异的音响；或将中国古老戏曲的板式、腔体用现代十二音体系加以变异生发出陌生化的效果，以显新意，亦或断取古老的《易经》阴、阳对立、合一的哲理，结构成“三二一寰轴序动音阶”，形成两仪纵横的和声旋律。他们的这些作品充满了象征性、意象性，刻意地追求远古的质朴与神秘，极力表现生命在自然中显现出的无限活力。人们在他们的作品中或感悟到“云在高天、水在瓶”的那清、静、淡、远的禅意；或顿觉出“道常无为，而无不为”的大象无形的道风；亦领略到华夏古老、久远的民族文化神韵。作品中显露出极强的现代文人气质，与其说他们是运用现代作曲技法的“新潮作曲家”，莫若说是用现代音乐思维理念表现古老文化与文明的“现代音乐文人”。

由此说来这些作品必定是身居现代文明中心的青年人，运用现代的作曲技法(演奏法)制造出奇异怪诞的音响，必然会带有现代艺术一些无论好坏、无以评判、拒绝标准的特质，当然具有不能以传统艺术的审美定势、价值取向加以衡量的弱点，难能有力而又合乎逻辑地对峙于民族音乐的传统，不可能觅得一个应有(占有)的合适位置，这些作品仅是二胡圈里人(民乐圈里人)品评的奢品，大多国人根本不知晓，便是知晓也不听。因国人对历史有着“九斤老太”的今不如昔的怀旧情结，对艺术欣赏有“咂滋品味”的随性习惯，听戏就冲“这一口儿”，听曲就为这“一段儿”。在国人心中的二胡曲，唯有《二泉映月》、《江河水》那才叫“够味”l由此可说，在国民的审美习惯尚未随之作相应的变更之时，新潮作曲家们的二胡协奏曲自然难有根基。

面对二胡器乐的危机，有志人竖起“新民乐”的标识，试图扭转危机。他们用流行音乐的理念对民族音乐加以外在形式的改造，其手段多是用电声乐队伴奏衬托，二胡主奏一些流行歌曲，或鉴于爵士乐的演奏风格，改编一些民歌、民间戏曲，二胡在乐曲的中间即兴地拉奏一段民歌小曲。

如实说，新潮作曲家刻意追寻“新的古老”，过于神秘而没有根基；“新民乐”的倡导者过于仿效“新的时尚”，流于浅薄而浮萍飘离。若想扭转危机，必须顺应国情、民意，脚踏实地。

90年代的中后期，二胡器乐终于有所转机，以一批最具实力的青年二胡演奏家担纲领衔的小型室内乐团悄然兴起，如曹德维为首席的“华夏”、宋飞为代表的“九芳”、于红梅领军的“卿梅静月”、蔡阳为头牌的“盛蓝馨”。他们演奏的作品，一手伸向传统，一手牵着现代，在二者之间织了一张富有弹性的网，架构起一个展现时代民族音乐的平台，充满可持续发展的活力。就民族音乐发展的总体态势来看，虽然国内舞台上民族音乐显得很无奈，但在世界乐坛中却很精彩，从维也纳的“金色大厅”到纽约的“卡内基”，西方人为中国民族音乐真情倾倒，国人为之欣喜，并唤起对民族音乐的重新认识，为此，我们有理由相信，危机终将过去!

责任编辑：天慧

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