摄影远不是你看到的那么一目了然
我们习惯上把音乐、绘画、雕塑和现在人人都可以玩转的摄影，看作是一种不用“翻译”就可以直接感受和理解的艺术形式，好像它们率先克服了巴别塔的咒语，让世界上任何一个角落的任何一个人，不管先前有着怎样的知识背景和精神信仰，只要他拥有健全的耳目，他就可以“自然而然”地对耳边滑过的乐曲，对眼前呈现的画面和具体的形状、姿态，产生出悦耳悦目的感动，继而他就可以不费周折地直接“翻译”出它们蕴涵的意义，看到人心和世界的全部面貌。事情的结果，远没有人们设想的或想当然的那样简单和乐观，因为尽管这些艺术形式“超越”了语言、民族、国家、文化、宗教、意识形态等方面的重重阻隔和隔膜，它们依然没有成为一种极为完善和普遍用于交际的“世界语”，或者像有些人那样赋予它们一种“超语言”的非凡气度。事实上，这些艺术形式依然要依赖精深的阐释和“翻译”，依然要依赖被文化力渗透的知识深度和宽度。而这些因素的辗转交汇，无异于地球上不同语种的语言给我们的理解之途设下的层层障碍和座座陷阱。这也就是说，任何简单的观看和聆听，如果要达到一个视听享受的“高保真”境界，如果要看、听得更为周到、真切和深入，它是一定要付出那么一些理解的成本和代价的。两百多年前德国哲学家黑格尔在他的名著《小逻辑》里写下的“熟知并非真知”这句名言，在不断延展的时空里作为我们这种想法的一个雄辩的注脚，依然没有失去它警醒、启示的效力。
摄影艺术由于是用视觉画面直接作用于人的视网膜，便被人们以为是人人都可以看得懂的艺术，人人都可以玩得转的艺术。这种认识上的幻觉，导致了我们在面对照片这一视觉艺术样式时，在理解行为和理解方式上难免产生出许多习而不察的肤浅之见和认知盲点。
在轻掠式的回溯中，我想插入一个片段，作为这次探寻摄影艺术精神的一小段背景音乐。我们都知道摄影的重要器官就是人眼和镜头，在它们被我们利用来建立起与自然、世界、自我的多重联系的历程中，它们曾经有过的那种极为庄严、神圣、神奇的力量，已然沉淀在了我们意识的深海里，就像我们常常以为的那样，我们早已告别与人类早期的智能相伴而行的神话思维、野性思维。人类学家M.H.A.jounod在他的考察记录里说过初民害怕摄影，非洲的班图族就认为照相可以剥去灵魂的外罩。上世纪八十年代中期，台湾作家三毛在沙漠上与游牧民族打交道时，发现那里的沙哈拉威人把相机和镜子都当作能够摄去人的灵魂的魔幻法物，为此她写下了一篇有趣的文章《收魂记》。我在阅读中国美术史学者巫鸿的专著《礼仪中的美术》一书时，意外地看到他在一篇《眼睛就是一切》的文章里，专门考察了“眼睛的威力”(或“目光的威力”)这种带有精神膜拜的现象。为此他不光举证了在久远的世纪里人们在绘画和雕塑的活动的最后，都要举行庄重而神秘的“开眼”仪式，还撩开历史上曾经有过的野蛮一幕：“对于眼睛的信仰可以激发起人们制作偶像的热情，同时也可以体现在一种最常见的圣像破坏运动的形式中，即宗教敌人常常首先破坏绘画或雕刻的偶像的眼睛。”巫鸿还用他对于四川三星堆面具上柱状眼睛的考察，支持了普遍存在的“眼睛的信仰”。他认为古代蜀地流行一种观念——“具有特别身份的王者有一双形状奇异的眼睛。而这一观念又与奴隶‘失明’或‘失目’的观念相反相成。郭沫若首先注意到西周青铜铭文中‘民’(奴隶)与‘盲’二字都‘作一左目形而有刃物以刺之’。”这是看作为权力象征的最初证明。后来这种权力的象征只是采取了更为隐蔽的方式。苏联著名纪录片导演维尔托夫在他1929年拍摄的《持摄影机的人》一片中，自始至终就是把人眼比为摄影机的镜头。可是，人眼和镜头的威力，其实在早期摄影中开始的人物摄影里，就蕴含着一种类似非洲班图族人的那种神秘体验，那时候，整个欧洲的婴儿和儿童还有成人的生命显得极为脆弱，生命的消亡转瞬即来，摄影术在这个时刻，仿佛神奇地阻止了一个人从世界上的完全消失，至少它可以把一个人生前的外貌和姿态，清晰地呈现出来，好像那些逝者还可以寄存在各种各样的相框里，用专注的神情，与生者默默对视。与此相伴而生的，就是在那个时候，属于欧洲上流社会的人们之间，产生了相互赠送肖像照片的风尚。至今在大多数人群中沿用的遗像，不是还像一个音容宛在的影子，安置在一个显眼而庄重的地方，与生者密语?
摄影从诞生到现在，也就不过百年多的光阴。但这短暂的行程，却让人类的目光随着镜头，扩展到我们想要看到的各种事物那里，好像它不光可以超越陆地和海洋上划分出的国界，它也可以超越事物的边界，甚至超越我们人类肉眼的局限。摄影术奇幻的魔力，早已让目光和镜头、真实的记录和不动声色的想象之间的关联，变得扑朔迷离。
好奇心一方面扩大我们人类的认知领域，扩大我们的视野，同时它也在缩小我们人类的认知领域，缩小我们的视野。因为对于熟悉起来的世界，我们会渐生厌倦之心，仿佛我们已经把蕴涵其中的精华吮吸得一干二净，剩下的事情就是像丢弃啃过的骨头一样，将它们从我们的认知领域和视野里抹去，再去寻找新鲜的事物来填补那腾出的空间，如此循环往复，直到把我们自己无形中演变为一群地球上最为奇特的生物存在——精神的饕餮兽。
我们从摄影史里观察到，实际上用于被拍照的题材(对象)，从摄影发明的那一刻开始，并不像人们想当然的那样属于随意拍照的结果，即并不是一个摄影家想拍摄什么就可以去拍摄什么。拍摄对象的选择，无论是过去还是现在、将来，都受制于文化传统、艺术理念、欣赏趣味乃至艺术市场的交易规则。所有的观看行为——尤其就摄影来说，绝不是眼球和镜头之间简单而直接的生理／机械行为，一切来得远比这种表面的现象复杂多了，复杂到它是一种社会行为、文化行为、审美行为的混含，尤其是在今天当我们把摄影越来越强化为一种最具传播威力的媒介时，摄影所体现出的社会的、文化的、审美的多重功能就显得日益突出。具体来说，最初的摄影由于受到文化传统、艺术理念、欣赏趣味乃至艺术市场交易规则的影响，至少在摄影观念上还没有接纳被边缘化的动物摄影的意识，这一点我们可以从美国《国家地理》杂志总编辑克里斯·约翰斯的一段记述里得到确认：
“在动物生活的地方拍下它们的照片——如今这个听起来似乎十分简单的概念，在1906年却引起了一场骚动。当时乔治·西罗斯三世带着一盒黑白照片走进编辑吉尔伯特·格罗夫纳的办公室，照片上是鹿、麋鹿、刺猬、鹈鹕以及其他动物的影像，状态非常自如自在。西罗斯曾任宾夕法尼亚州众议员，这些照片都是他在动物的栖息地拍下的，而且许多是夜间拍摄。西罗斯会说：‘能用来复枪打的猎物就能用相机来拍。’格罗夫纳回忆道：‘从来没有人看过这样的野生动物影像。’他在1906年7月号刊出了其中74张照片，结果导致两位学会董事提出辞呈，指责
他将这本刊物变成了‘摄影艺廊’。”(《华夏地理：NG野生动物摄影之最》：华夏地理杂志社出版2007年版)
由此可见，“拍下动物的生活”，在一百多年前还是一件不可思议的事情。从摄影史上来说，动物摄影在那时候还没有获得独立的题材价值和我们现在赋予它的超越意识形态的环保意义(实际上，环保理念在当今的世界上还是跟国家利益紧紧地扯在一起)。动物摄影作为独立身份的出现——主要指标应当包括具有权威性的发表动物摄影的固定摄影刊物、具有广泛影响力的大型动物摄影展览和世界范围内最具专业性和权威性的动物摄影评奖以及广泛的公众关注——恐怕要推迟到更晚近的时间里。像我们后来才了解到的以“保护地球、环境及其各种生物的安全及持续性发展，并以行动作出积极的改变”为使命的国际性非政府组织——绿色和平组织，也不过才是1971年的产物。无疑，动物摄影是伴随着工业社会、后工业社会不良后果和人类对这一窘境反思后产生强烈环保理念的派生物。进一步来说，动物摄影应当是从比它更早、更成熟的风光摄影里剥离出来的一种摄影形式，这种更为精细的题材分类，像善于制造视觉冲击感的特写镜头一样，既意味着环保关注的日益紧迫，也意味着动物摄影的社会参与程度、警醒程度的大幅度提升，同时也意味着动物摄影在题材上所彰显出的意义和价值的不断增大。
环保理念作为普世价值，一方面被国家大力推广，一方面被青海这样一个极具环境风向标意义的地区，确立为以生态立省的策略。它的意义直接影响了所有的环保关注必然会被公众视为最具社会关注效应和社会价值的行为。这是崔春起进行动物摄影的一个绝不能被忽视的决定性背景。
在了解了这个决定性背景的前提下，我们还可以考察一下崔春起动物摄影在艺术层面上的情形。
选择野生动物作为拍摄对象，这首先在题材上占据了视觉景观的罕见性。按照摄影艺术同其他艺术形式所共同具有的一项情景逻辑，那就是一个成熟的摄影家不能简单地去模仿他之前的艺术家在摄影领域里所创造的那些奇迹，更不能跟风似的去重复拍摄已有的经典瞬间，因为凡是被反复再现的画面，反复呈现的摄影题材，必然会随着重复次数、熟悉程度的增加，不断降低它自身的吸引力。这也就是为什么在照相机日益普及的今天，在一个从早到晚都受到图片侵袭的现代生活里，摄影师试图攫取一个全然新奇、全然陌生的瞬间画面变得越来越难的原因。他们身上一直会被一种“怵他人之先我”的创作焦虑所困扰。困扰所产生的一种强烈的内驱力，就是不断地寻找另辟蹊径的手段。目前我们可以看到的有效手段，一则是通过日益专业化、精微化的摄影器材，譬如微观摄影机对于事物内部组织的图像捕捉；一则是寻觅特殊的拍摄视角，譬如空中俯拍；一则是借助以上两种手段，发现未经人们拍摄或很少被人们拍摄的领域，譬如陆地上稀奇的动植物，海洋中神奇的水底世界。动物摄影家罗西福在他的《野生动物节》画册的序文中正是如此炫耀的：“这些照片上的画面存在于三百分之一秒的瞬间，而人类的眼睛是无从捕捉的。我们在这里面见到了前所未有的景象，因为这些东西是完全看不见。”同样，崔春起选择野生动物摄影，首先就是以其题材的稀缺性、“难得一见”而迅速获得意义和价值(因为野生动物是一个完全退避到与人类的现代生活隔离开来的生存领域里，如果没有这些照片或影像，一般人终生也未必有一睹它们的机缘。即便我们中的一部分人想去叩访这些稀客，他起码也得有雄厚的经济支撑能力，起码得有可以深入到野生动物活动区域的、性能优良的交通工具及其辅助设备)。
动物摄影与它之前的景物摄影、人物摄影最大的不同，就是之前两种拍摄活动中的拍摄对象容易被摄影家所掌控，尤其是人物摄影的画面构成，更可以被摄影家所精心地设计，而动物摄影——尤其是野生动物摄影，是没法设计对象的姿态和表情的，从这一点上来说，动物摄影作为最难拍摄的题材，其最大的特点就是它那层出不穷的决定性瞬间的纪实风格。为了保证这种最具挑战性的、“高难度”的动物摄影所需要的纪实风格，摄影家在熟悉掌握动物习性、活动规律的前提下，才可以进行创作。抓拍和使用相机的连拍功能，确保了摄影家能够随时清晰捕捉、追踪移动中的物体，这些技术性活动是和活动性极强的动物特性紧密联系在一起的。这时候，决定画面效果和品质的，不仅仅是摄影家的拍摄意识，还要看到来自摄影器材的那些同样具有决定性质的技术支撑。具体而言，就是摄影家在这个时候通常会选择启动迅速，快门时滞较短的单反相机进行拍摄。在镜头方面，如果他要拍摄昆虫，就得选择使用微距镜头，以便将微小对象的所有细部特征捕捉在镜头里。像崔春起拍摄的是野生动物，他就不能不使用长焦镜头和相机的连拍功能。
在摄影行家那里，长焦镜头非常便于拍摄者从远处进行抓拍，还可以方便地获得浅景深，以虚化背景，突出前方的主体。在这里，我想通过对比镜头和我们的肉眼之间微妙而明显的差异，说明——即便最纪实的画面，也在不动声色地改动着我们眼前的事物，它们一点也不像我们原来以为的那样老实、规矩，“从不作假”；或者可以这么说，许多摄影画面已经不属于我们肉眼所创造的视觉。许多画家都知道五代时期的荆浩写下过一卷在绘画史上影响深远的著作《山水诀》，其中有这样一段被中国山水画家奉为圭臬的记载：“丈山尺树，寸马豆人，远山无皴，远水无痕，远树无叶，远林无枝，远人无目，远阁无基。”仔细揣摩这种画论，我发现荆浩的绘画经验完全是建立在人眼的生理机能之上，也就是人的眼力极限。他所说的“远山”、“远水”、“远树”、“远林”、“远人”、“远阁”，实际距离起码要在百米开外。虽然理论上认为人的正常视力值是可以看到无穷远，而实际上人眼是根本不可能达到看无穷远的程度，所以一般实际的情况是能看五米远为正常值(我们检查视力就限定在五米的距离)。如果我们就以百米这样的距离为距，即便是正常的视力，他的视力也会随着物体距离的延长而呈现下降的趋势，荆浩所说的“无痕”、“无叶”、“无枝”、“无目”、“无皴”这些描述，都是对视力衰减后所形成的模糊影像的描述。而照相机的长焦镜头却可以轻松超越我们视力的局限，像崔春起镜头里纪录下的藏野驴奔跑的姿态，那四蹄下弹起的烟尘，和它肩背上一直通到尾端的那条黑褐色的脊纹，还有飞鹰在高空撑开翅膀时所显现出的羽毛的纹理，都是我们的视力所看不到或看不清楚的，而长焦镜头却可以凝固住这个一闪即逝的时刻。
长焦镜头的使用里，还潜伏着摄影家的一种特殊的心理体验，它就是一种秘密的观察，有时候我们直接叫它“偷窥”——尽管我们在通常的语境里把“偷窥”主要理解为以偷看别人隐私为目的的行为，而在野生动物拍摄的过程中，这种手段所暗含的道德禁忌和好奇心
变异的种种意味，已经变成了既是一种保护手段(大多数野生动物都具有极强的攻击性)，也是一种野生动物摄影家的环保操守，这种环保操守不仅确保了野生动物正常的生活不被惊扰和侵犯，它也保证了摄影机镜头纪录的真实性——我们前面已经说过，纪实是动物摄影的本质，在这里我们还可以进一步说，带有明显环保意图的野生动物摄影，它自始至终的价值就在于它在记录时所达到的客观性、真实性的纯度。它的公共性、异类性和带有科学考察倾向性的特点，甚至会把某些画面引起的不雅感觉或难为情的害羞体验，加以仪式化的掩饰，譬如他有一幅普氏原羚正在交配的照片，这要换成了人，摄影家的身份就会降格为色情艺人，他还会因为侵犯别人的隐私而受到法律的惩戒，或者惹起新一轮的“艳照门”争端。而他现在因为拍摄的是动物，就不会惹上不虞之毁的麻烦。不过，也就在这个间隙里，我又发现了观看，拍摄里所隐含着的一种权力机制。这个权力机制从摄影之初便决定了摄影家观看，拍摄的优先权力。这种权力还可以细化为性别权力、类别权力、国家权力、阶层权力、文化权力等等文明社会所不断发明出的一系列权力等级，这里我只想举一个极端的例子来说明权力机制的作用，这就是人体摄影，它几乎在实践中被狭隘地理解为对女人的身体和姿态的观看，拍摄，这自然反映了男权社会的性质，从女性主义的阐释角度里，我们还会得到这样的启示：男人是观看者，女人是被观看者，男人拥有优先和主动的权利，女人则被次先和被动所限定。在现代社会，这种情形尽管不会如此机械、简单地运行于社会，尽管会有一些貌似颠倒过来的现象——像历史上慈禧把龙凤关系加以颠倒，但其总体上的决定性模式，就像日月在天、水土在地一样难移其位。
崔春起的野生动物摄影，在风格上虽然基本延续了严格的纪实原则，但它们绝不是铁板一块，全部是同一品种如机械化田野式的无限绵延。我这里对他镜头里反映出的另一类貌似纪实，实则超越了纪实，或者说大大丰富了纪实影像的一类有些异质作品——就倾向于纪实的摄影来比较。我之所以没有用“纯正的”纪实摄影这个概念，是我质疑摄影家能不能“纯正”到不掺杂一丁点儿个人的主观好恶的纯客观境地。
崔春起作为摄影家的视觉样式，有一点他是毫无疑问地受到了其他视觉艺术中视觉样式的深刻影响，正像早期的摄影在选取画面、构造画面的过程里，大量从油画借鉴了风景画和人物肖像画的构图经验。物体或对象在被框定下来的时刻，人们除了考虑纪实的需要，还会考虑到审美的需要。崔春起的一个常用的摄影图式，应当说受到了来自中国绘画、版画、剪纸或者画像砖等等视觉艺术潜移默化的影响。在中国传统的视觉艺术积淀下来的视觉图式里，有一个普遍使用的图式，就是将事物成双捉对地表现在画面里，这既有两元或两极东方哲学思维的渗透，也有把属于分散、孤立的事物合成整体，团聚在一起后唤起人们心中圆满、吉祥、生育的美好寓意，这就是为什么崔春起大量选取双飞的黑颈鹤、斑头雁、须浮鸥、苍鹭等画面的文化依据——通常被人们表述为“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”。这种均衡、对称的图式(最经典的就是水面上曲颈相对的浮鹅)在他的画册里由于应用过多以至雷同，我们又在视觉里司空见惯，它们的新奇度、新鲜度便大大地降低。
他画册里最为经典的一幅作品，表现的是一只大斑头雁回颈召唤两只毛茸茸的雏鸟的情景，尤其是大斑头雁回颈时努力压低的脖颈，把动物界母性呵护幼雏的温慈，捕捉得恰到好处，其构图之美，达到了无可挑剔的地步。和另一幅角百灵叼着长虫准备喂食嗷嗷待哺的几只幼鸟的作品相比，斑头雁回颈召唤的瞬间所具有的不可预测性和抓拍的难度，远远超过角百灵喂食幼鸟的瞬间。其他像在大通察汗河拍摄的蓝额红尾鸲站在一截枯树枝头的画面(这同样受到美术构图的影响，我们只要看看明代画家八大山人笔下的那些独立于枝头的八哥、翠鸟、柳禽，就知道这种图式在古代视觉艺术家那里流行的程度)，在青海湖小湖泊湿地拍摄的黄头鹡鸰撑开半扇翅膀，单腿独立于清流和自己的倒影里的画面，虽然同属于精美的瞬间，但它们的不可预测性和抓拍的难度，还是比斑头雁回颈召唤的瞬间容易一些，有时候需要的可能就是等在拍摄地点然后按下快门的拍摄耐性，因为作为摄影家大致上知道下一刻可能出现的情境，这就是他头脑里的预测情境，而许多极具偶然性、突发性的情境是摄影家的头脑无法事先预测的，这就是我评价一个决定性瞬间难易程度的一个原则。
相对于斑头雁回颈召唤这个罕见的瞬间，崔春起拍下的野牦牛直冲镜头的那幅片子，毫无疑问证明了他作为一位野生动物摄影家的优秀素质。在这幅作品的创作里，他得向野生动物摄影中存在的巨大的危险性挑战。从画面上，作为观者的我们，从一种虚拟的机制——摄影画册里，如此贴近一只野性勃发的庞然大物。高高隆起的肩胛，是这只雄性野牦牛的野性生物标志，而它唇边横飞的白沫，奔跑中尥踢开来的四蹄，还有身后竖起的一团乱纷纷的牛尾，使光影雕塑的这个极富视觉冲击力的动态瞬间，具有了难得一见的震撼力。但在这幅照片的背后，摄影家一直在承担着一种直逼镜头的野性的攻击力。注意，如果它的角度是侧面或者是后面，这幅照片所带给观赏者的那种凉心动魄的刺激感和精彩程度，就会减弱。这个时候，我们的脑海里恐怕会再次萦绕战地摄影师卡帕说过的声音：“若你拍的照片还不够精彩，证明你离火线还不足够的近。”
我相信，在我们这个被全球认同为读图时代的世纪里，会有越来越多抓起相机拍照的人，沿着英国现代美术学家贡布里希在他的《图像与眼睛》里引用j.j.吉布森的话所指引的方向——“视野是文明人长期习惯把世界看作一幅图画所产生的”。不过这一幅幅图画不一定都是实实在在地来纪录我们身边或遥远的地域里发生的事情，它也会像它意气风发的最初摄影的时光里那样，纪录肉眼之外的世界情境，也就是以超现实主义的视觉，捕捉人的梦境、幻想和一切奇特乃至古怪的联想。这是摄影自己给自己的未来埋下的一个重唤生机的伏笔。
为什么这么说呢?一个既让人们兴奋又让人们焦虑的事实是摄影的繁盛和它辽阔无比的普及程度。它给我们这个读图时代带来了一个巨大的难题和挑战，这便是艺术的过剩。美国学者雅克·巴尔赞在他的《艺术的过剩》一文里精辟地指出：“过剩降低了它的质量。优秀的作品随时可见，几乎唾手可得，其结果是，它们变为消费对象，而不是观照对象。人们常常见到它们，过于频繁或过于匆忙地使用它们，它们于是失去了力量和深度。……艺术品供过于求的状况使人们变成了贪食者；人们暴饮暴食，但是并未消化。”
这也是摄影艺术在当前和以后必须破除的一个困境和窘境。你可以粗制滥造，用镜头扫瞄世界，你也可以因难犯险，把自己培养成一个在千篇一律的镜头中突围、起义的英雄。