由《文人画之价值》浅析陈师曾对文人画与西方现代艺术核心思想一致性的认识

摘 要：陈师曾的《文人画之价值》论证了中国画、文人画的进步性，有力地回击了改良派关于中国画正在衰败而文人画正是中国画衰败的原因这一论调。他以深刻的见解和开阔的视野，阐明了文人画的核心价值，并对比西方现代艺术的转型，体现中西方绘画艺术在核心思想和表现语言的发展趋势上是一致的，表明了文人画的进步性。

关键词：陈师曾；文人画；西方现代艺术

一、美术革命：新文化思潮趋势下的必然冲突

1915年是中国历史上颇具转折性意义的一年，《青年杂志》（后改为《新青年》）的创办标志着中国新文化运动的开端，以陈独秀、李大钊、胡适、鲁迅等人为首的新文化运动的倡导者们接受了西方先进国家的文化思想，高举民主和科学两面大旗，从政治观点、学术思想、伦理道德、文学艺术等方面向封建复古势力进行猛烈的冲击，力图从根本上动摇束缚中国两千多年的封建统治。而美术作为艺术领域的一个重要分支，不可避免地被卷入了这场传统与革新的文化纷争。

1918年12月15日，吕瀓致函《新青年》发表了《美术革命》一文，表达了进行美术革命的意愿，提出应该梳理中国美术的脉络，了解美术发展的趋势，分析中西美术的利弊，从而对传统美术进行改良。而陈独秀作为“五四”运动的发起者，以更加激进的态度热切回应了吕澂的呼声，他在《新青年》同期《美术革命——答吕澂》里全盘否定了元明清以来中国画的重意轻形发展趋势，提出要以西方写实主义改良中国画。文中写道：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神……人家说王石谷的画是中国画的集大成，我说王石谷的画是倪黄文沈一派中国恶画的总结束。”与陈独秀观点相似，康有为在1917年也在他的《万木草堂藏画目序》中阐述：“中国既摒画匠，此中国近世画所以衰败也。”表示中国近代推崇文人画而摒弃院体画导致了中国画的败落。其后，徐悲鸿更是从艺术本体出发对文人画进行了全面地揭批与否定。从根本上来说，改革派认为中国画衰败的原因在于“专重写意，不尚肖物”，而学习西方写实主义是中国画振衰除弊的唯一道路。[1]

二、灵性载体：陈师曾与其眼中文人画的核心

面对改革派的口诛笔伐，陈师曾在经过理性的思索之后，以其深厚的美术功力，敏锐的艺术认知力，站在学术本位与中西方美术发展比较的角度，用《中国画是进步的》《文人画地价值》两篇文章，论证了中国画、文人画的进步性，有力的回击了改良派关于文人画导致中国画衰败的这一论调。

陈师曾原名衡恪，出生于有着深厚传统文化教养的江西名门义宁陈氏：祖父陈宝箴是清末维新派著名人物；他的父亲是清末“维新四公子”之一、“同光体”诗派领袖陈三立；其弟陈寅恪是我国近代历史上著名的国学大师。在清末民初那个东西方文化激烈碰撞、社会形态急剧变化的时代，陈师曾在继承了家族深厚的传统文化底蕴的同时，也受到了祖父和父亲“中体西用”的开放务实的思想观念影响，对西方文化持有一种包容并举的态度。在日本留学八年时间里，近代日本画坛所经历的东西绘画冲突、日本民族绘画的复兴运动以及明治晚期东西绘画体系的共同繁荣给陈师曾以深刻的启示，直接影响着他较为保守主义的文化观的形成。[2]

面对“五四”时期反文人画的浪潮，陈师曾提出“个人之行为，国民之特性可由美术而表现之，英法、土波斯、印度诸国人情与我国不同，故诸国之图画亦然。是美术者，所以代表各国国民之特性，其重要可知矣。”[3]中国画代表了中国的国民性，完全舍弃国画的传统，盲目学习西方，会失掉中国画固有的艺术精神及代表中国人自身特点的表达方式，这种本末倒置的改革是不足取的。

与此同时，他认为：“画之为物，是性灵者也，思想者也，活动者也。非机械者也，非单纯者也……所贵乎艺术者，即在陶写性灵，发表个性与其感想。”艺术，虽然起源于现实生活，但更是生活的升华，人性的精粹。绘画不应该拘泥于描摹事物的原有形态，更要借助现实生活、自然景观去表现创作者的灵性、思想。绘画如果只是生搬硬抄，和照相机等机械就毫无分别了。绘画的可贵之处就在于，由创作者自身的学养和品质，在表达自然之美的同时，赋予其物质之外的精神之美，使观赏者感同身受，得到心灵的净化和思想的升华。而文人画，承载了绘画者的艺术情操和个人修养，正是这“艺术即在陶写性灵”这一理论的完美体现。

三、慧眼独具：陈师曾对中西方绘画发展的思索

陈师曾对于文人画的思索，并不仅限于什么是文人画的核心价值这一理论层面。难能可贵的是，陈师曾以其开阔的视野，深刻地洞察到了西方现代艺术的转型，从中西绘画比较的角度，进一步阐释了文人画的进步性。

19世纪五六十年代，莫奈、马奈、毕沙罗、雷诺瓦等一批画家厌倦了学院派和古典主义对于绘画题材的规范、技巧的规范和艺术语言的规范，他们将画家对客观事物的认知停留在瞬间的感觉阶段，力图客观地描绘视觉现实中的瞬息片刻，部分否定了事物的本质和内容，而着力描绘主观化了的客观事物，以表现特定时刻自然所呈现的颜色变化与光影关系。

20世纪初的西方美术更是呈现出先破而后立的发展趋势。以梵高、高更和塞尚等为代表人物的后印象主义抛弃了印象主义对于光和颜色的表达，而以表现画家的内心感受作为艺术创作的源动力。塞尚一生追求表达结构的坚实与稳重，高更提倡不要面对实物作画，表现了综合和象征的美学原则。而梵高作品，则带有强烈的个人感情色彩。他曾说：“作画我并不谋求准确，我要更有力地表现我自己。”这种不关注客观物象的再现，而是注重表现画家对事物的感受和画家个人思想的风格，与文人画的精神内涵不谋而合。

受到后印象主义的启蒙与鼓舞，野兽主义、表现主义、立体主义等各类艺术流派应运而生。这些艺术流派摆脱了对客观对象的写实性描写，而着重画者的内心情感。野兽主义代表人物马蒂斯说：“我不能奴隶般地去抄袭自然，我必须解释自然，使它服从于绘画精神。”表现主义先驱爱德华·蒙克说：“我不画那些我所见到的，我只画我所理解的。”而野兽派的杰出代表亨利·马蒂斯更是坦言自己的启示来自东方。[4]这些蓬勃而出的艺术流派标志着西方现代艺术从写实走向写意，从再现走向表现的发展趋势。这种“尚意”的艺术表现风格，无疑和文人画一直追求的“尚意”是相通的。

远在东方，在一场提议写实为进步，反对“专重写意”的美术变革之中，陈师曾敏锐地洞悉到19世纪下半叶以来西方现代艺术不重视客体而重视画家的主观感受和情感的主旨，与文人画不贵形式、注重表现画家的个人修养和思想情操的精神相互切合。认识到西方艺术从具有深厚写实传统的古典主义、学院派绘画，向不专注于物象的外部形态而仅关注作者的心性感受的表现形式转变的这一发展过程，与传统中国画从写实的院体派绘画经由宋元明清历代向文人画转型的发展历程不谋而合[5]。这种中西方绘画艺术在核心思想和表现语言的发展趋势上的一致性，是文人画进步性的体现。

四、时代先驱：陈师曾理论体系对中国画发展的影响

由此可以得出：陈师曾认为文人画的核心即是写意，是表达画家的个人修养和思想品质。而西方现代艺术也是由写实向反应画家的情感与感受发展，这与文人画的核心价值是相似的，更是从客观规律上揭示了文人画的进步性。陈师曾的这些思想随着《文人画之价值》的发表可谓石破惊天，在当时画坛引起了巨大震动，使得不少画家和理论家重新认识了文人画。

在陈师曾之后的传统派对文人画艺术思想以及核心价值的论述，总体上都继承了陈师曾所揭示的要义之框架。如陶冷月在他《国画之新的研究》一文中说道：“……盖作者之学养深醇，感想既高，画品乃神，而后观者所起之情，亦能向上。有高尚之思想，然后表现个性，然后可以言以我心为法也。”傅抱石也在其《壬午重庆画展自序》中写道：“进来我常常喜欢把被人唾骂的‘文人画’三个字代表中国画的三原则，即：1.‘文’学修养；2.高尚的‘人’格；3.‘画’家的技巧，三原则其实就是中国画的基本精神。”[6]其中与西方绘画发展相比较以论证中国画进步性的科学论证方法也被后来的艺术评论文章所采用——“说者以为中国画不合于西洋画之理法：人物画不合解剖，山水画不合透视，羽毛花卉不合博物，色彩单纸不合于色彩学，敏感不分不合于光线与阴影……则西画之理发，日新月异，派别繁兴，本身亦尚未衷一是，未有标准，何能强人遵守耶？例如近代绘画中之未来派、后期印象派、立体派、野兽派、达达派，皆西洋画也，而方法理论各有不同。试观其所画之人物果合于解剖耶？所画之风景果合于透视耶？所画之静物果合于博物？色彩果合于色彩学耶？明暗果合于光线阴影耶？”[7]

随着后印象主义、表现主义、野兽派等现代艺术流派被中国绘画界所认知和接受[8]，受新文化运动“激荡”的美术界最终接受文人画的进步性。不得不说，革命派对于中国画发展的认识是有失偏颇的，并且相较与写实主义来说，后印象主义等现代主义美术形式对自由和个性的强调，更加符合新文化运动的“民主”观点。但是新文化运动的倡导者们依然选择以写实主义这一艺术形式作为先进的绘画艺术代表，这很可能与当时否定摧毁封建文化根基社会诉求相关，是顺应全球文化领域普及传播西方先进思想的革命需要的体现。

时至今日，绘画艺术的发展越来越趋向于流派缤彩纷呈百家争鸣，绘画作品内涵作为这一艺术的灵魂被越来越多地强调和评论。这正如陈师曾所说：“所贵乎艺术者，既在陶写灵性，发表个性与其感想”。而陈师曾通过中西对比来揭示国画价值与发展方向的科学研究方法，也被广泛地应用到了其他的艺术领域，甚至非艺术领域。可以说陈师曾有关文人画价值的理论体系，及其把中国画与西方美术共同分析比较的研究方法为传统派阵营的画家树立了理论基石，促使改革派和传统派能够客观公正地看待中国画在民国时期的发展处境。使得国际画坛能在20世纪的数次文化输入运动中理性看待中国传统绘画，使中国画坛能在固守住自己的精神领地的同时顺应时代与文化的变迁，求得发展。

注释：

[1]龙朝阳.陈师曾与中国画的现代转型[J].中央美术学院，2005.

[2]胡健花落春仍在——论陈师曾的文化保守主义[J].美术观察，2004（12）.

[3]对于普通教授图画科意见[J].绘学杂志，1920 .（1）.

[4]白雪 李善.西方现代艺术中的中国精神[J].文艺研究，431.

[5]陈池瑜.陈师曾中国画进步论之意义[J].东南大学学报，2006，（05）.

[6]于洋.民初画坛传统派的应变于延展[J].美术观察，2008，（04）.

[7]俞剑华.国画研究[M].北京：商务印书馆出版，1940.

[8]王拥军.新画派：西方现代艺术在中国的早期接受[J].中国美术研究.第六辑.

作者简介：

梁悠然，广西艺术学院硕士研究生，广西美术家协会会员。研究方向：中国画（花鸟）研究。

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